Tác giả: PGS.TS. Phan Thu Hiền
Nghệ thuật là một phần quan trọng của đời sống. Nghệ thuật thể hiện những giá trị Chân-Thiện-Mỹ, bồi đắp những giá trị ấy trong mỗi con người, mỗi dân tộc. Nhu cầu thưởng thức và sáng tạo nghệ thuật của con người ngày càng cao và nghệ thuật ngày càng không chỉ là địa hạt riêng của một nhóm người đặc biệt. Chính vì vậy, nghiên cứu nghệ thuật cấp một phương tiện quan trọng cho sự khám phá tinh thần của một dân tộc, một cộng đồng. Nghệ thuật là một trong những thiết chế nền tảng của văn hoá, có quan hệ qua lại nhiều chiều với văn hoá. Do đó, nghệ thuật hoàn toàn xứng đáng được xem là một trong những khởi điểm (starting-point) của nghiên cứu văn hoá.
Tuy vậy, cho đến nay có vẻ nghệ thuật vẫn ở bên lề (marginal) đối với đối tượng nghiên cứu của văn hoá học như một toàn thể. Nhiều khi nó chỉ được đề cập trong chương cuối gắn vào một chuyên khảo hoặc một cuốn sách giới thiệu một nền văn hoá. Quan hệ giữa nghệ thuật và các thiết chế văn hóa khác chưa hài hòa, cân đối, như thể nghệ thuật chỉ được xem là có tầm quan trọng hạng hai. Các nhà văn hoá học chính trị, văn hoá học kinh tế, văn hoá học xã hội hầu như không huy động những dữ liệu, tri thức văn hoá học nghệ thuật trong nghiên cứu của họ.
Một trong những lý do khiến văn hoá học nghệ thuật chưa tự khẳng định được mình là ở thực tế chính những người nghiên cứu đôi khi chưa thật sự rõ ràng và hiệu quả trong cách tiếp cận đặc trưng của văn hoá học nghệ thuật.
Trong bài nghiên cứu này, chúng tôi thử cố gắng tổng hợp tư liệu, khái quát để giới thiệu quá trình hình thành văn hoá học nghệ thuật như một chuyên ngành của văn hoá học và những xu hướng cơ bản của nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật ở Âu-Mỹ hiện nay, rút ra một số suy nghĩ thu hoạch vận dụng trong nghiên cứu giảng dạy văn hoá học nghệ thuật cho sinh viên văn hoá học ở Việt Nam.
1. Sự hình thành văn hoá học nghệ thuật như một chuyên ngành của văn hoá học
1.1. Nghệ thuật
Hiếm có thuật ngữ nào khác được thảo luận rộng rãi với sự xác định thiếu sáng rõ như là nghệ thuật. Cho đến tận thế kỷ XVIII, “nghệ thuật” vẫn có hàm nghĩa rất rộng, để chỉ việc “vận dụng có hệ thống những tri thức và kỹ xảo để đạt đến một kết quả mong muốn” (O.Brockett, 1969: 9). Người ta có thể đề cập từ nghệ thuật nấu ăn đến nghệ thuật hùng biện…
Theo xu hướng chặt chẽ hơn, thế kỷ XVIII, người ta bắt đầu phân biệt useful art (nghệ thuật tiện ích) và fine art (nghệ thuật thẩm mỹ).
Bên dưới sự phân chia này là quan niệm cho rằng những nghệ thuật tiện ích thì sử dụng kỹ năng, kỹ xảo làm nên những sản phẩm có tính nghệ thuật nhưng trước hết và sau hết phải đáp ứng công dụng thực hành, những kỹ năng kỹ xảo đó có thể truyền dạy và tiếp thu được giữa người này và người kia. Trong khi đó, với nghệ thuật thẩm mỹ, các tác phẩm chủ yếu có ý nghĩa, giá trị thẩm mỹ, không trực tiếp hữu dụng trong các mục đích thực hành, tác phẩm là những sáng tạo thể hiện tài năng của các nghệ sĩ, tài năng này hầu như không thể đúc rút thành những quy tắc, nguyên lý để giảng dạy cho người khác học hỏi, vận dụng. Nghệ thuật học chỉ nghiên cứu “nghệ thuật” trong nghĩa hẹp, tức là fine art (được xem như nghệ thuật đích thực, cao quý, nhiệm màu – real art). Trong phạm vi của Fine arts lại có thể phân chia thành nghệ thuật ngôn từ (văn chương), nghệ thuật biểu diễn (nhạc, vũ, kịch), nghệ thuật tạo hình (hội hoạ, kiến trúc, điêu khắc).
Nghệ thuật phản ánh và tái tạo thế giới. Nó có thể so sánh với lịch sử, triết học, khoa học đều cùng nỗ lực khám phá và thể hiện những kiểu thức kinh nghiệm của con người. Nhưng khác với các khoa học thuộc về lĩnh vực tư duy trí tuệ, nghệ thuật xuất phát từ và tác động trực tiếp tới xúc cảm, tưởng tượng, nó là sáng tạo thẩm mỹ và kinh nghiệm thẩm mỹ.
1.2. Nghệ thuật học
Nghệ thuật học với tư cách một bộ môn khoa học độc lập nghiên cứu đối tượng, bản chất, chức năng, giá trị…của nghệ thuật, quá trình sáng tạo và thưởng thức nghệ thuật, đã ra đời từ khoảng thế kỷ XVI, gắn với chủ nghĩa nhân văn thời Phục Hưng.
Nghệ thuật học đã trải qua nhiều chặng đường: có khi nhấn mạnh hướng nghiên cứu lịch sử, tiểu sử (Giorgio Vasari, thế kỷ XVI), có khi coi trọng những tiêu chí mỹ học (André Félibien, Roger de Piles, thế kỷ XVII), sự tiến triển trong kỹ thuật sáng tác (Bosio, Aringhi, Ciampini, A.C.P. de Calylus, Bernard de Montfaucon, thế kỷ XVIII), có khi gắn với khảo cổ học tập hợp, phân loại, chú giải trong nỗ lực bảo vệ di sản nghệ thuật cổ (J.J.Winckelmann, thế kỷ XVIII; Séroux d’Agincourt, Ludovic Vitet, Prosper Mérimée, Viollet-le-Duc, Arcisse de Caumont, J.Ruskin, thế kỷ XIX), có khi nghiêng về hướng tiếp cận những tư tưởng triết học, mỹ học (Hégel, cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX), hay hướng tiếp cận thực chứng (K.F.von Rumohr, Taine, G.Semper, thế kỷ XIX), hướng tập trung nghiên cứu hình thức tác phẩm (Heinrich Wolfflin, A.Riegl, J.Strykowski, Max Dvorak, Henri Focillon, thế kỷ XX), có khi lại gắn với các sưu tập và các bảo tàng, phân tích chi tiết phong cách cá nhân các nghệ sĩ (Cavalcaselle, Giovanni Morelli, Bernard Berenson, cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX)…
Trong quá trình phát triển ấy, hướng nghiên cứu nghệ thuật từ góc độ văn hoá dần dà được manh nha từ thế kỷ XIX. Jacob Burckhardt nghiên cứu nghệ thuật từ hướng lịch sử văn hoá, xem nghệ thuật “có vị trí chủ đạo trong các bộ phận hợp thành của văn minh” và khẳng định vị trí ưu tiên của phương pháp “lịch sử văn hoá” (Kulturgeschichte) trong nghiên cứu nghệ thuật. A.Springer nghiên cứu lịch sử văn hoá của nghệ thuật suốt từ thời cổ đại đến thế kỷ XIX. Aby Warburg (1866-1929) quan tâm đến “nội hàm văn hoá” của các tác phẩm, phân tích chức năng xã hội và tôn giáo của các biểu tượng nghệ thuật. Erwin Panofsky khảo cứu điêu khắc và hội hoạ trên cơ sở rằng“các nghệ thuật thị giác là một bộ phận của thế giới văn hoá” và “chuyển trọng tâm nghiên cứu từ các danh mục và phương pháp miêu tả sang việc hiểu biết thấu đáo tác phẩm trong khung cảnh tinh thần và xã hội của thời đại”. Thế kỷ XX, Max Dvorak, Arnold Hauser, F.Antal, Pierre Francastel đẩy mạnh hướng nghiên cứu lịch sử-xã hội của nghệ thuật, theo đó, “tác phẩm nghệ thuật không phải là kết quả của quá trình phát triển độc lập của các hình thức, mà bị quy định bởi môi trường của các nhóm xã hội, do đó, thuộc về lịch sử chung của các tư tưởng và phải được xếp vào khuôn khổ lịch sử văn hoá” (X.B.Ialtet, 2003: 14, 15, 20, 21, 23).
1.3. Nhân học nghệ thuật
Nghệ thuật học nhằm mục đích hiểu biết các nền nghệ thuật, các tác phẩm nghệ thuật, quá trình sáng tạo và thưởng thức chúng… Nhân học nghệ thuật nghiên cứu các nền nghệ thuật, các tác phẩm nghệ thuật, quá trình sáng tạo và thưởng thức chúng nhằm mục đích hiểu biết những dân tộc, những cộng đồng đã sản sinh, nuôi dưỡng, là môi trường hoạt động của các nền nghệ thuật, các tác phẩm nghệ thuật đó…J.Coote và A.Shelton đã nhấn mạnh rằng: Trong nhân học nghệ thuật, nghiên cứu nghệ thuật là “phương tiện đối với mục đích nghiên cứu nhân học”.
Nhân học nghệ thuật đã được hình thành qua một quá trình lâu dài.
Thoạt tiên, chính những nghệ sĩ (P. Picasso, Fauves, Cubits…) đã “mở mắt” Phương Tây trước những nền nghệ thuật “xứ lạ” (exotic) của những dân tộc phi-Phương Tây.
Tiếp theo, chính thị hiếu ngày càng tăng của người Phương Tây đối với những nghệ thuật này dẫn đến sự bùng nổ của nhiều cuộc triển lãm, nhiều sưu tập, nhiều công trình nghiên cứu, giới thiệu của những nghệ sĩ, người sưu tập, chuyên viên bảo tàng, nhà kinh doanh…
Đến giữa hai cuộc đại chiến, các công trình nghiên cứu nghệ thuật với sự khái quát hoá và cắt nghĩa bối cảnh văn hoá của các nhà nhân học vẫn hoà trộn hướng tiếp cận nhân học và những hướng tiếp cận khác (thí dụ, vẫn liên quan nhiều hơn với những quan tâm thương mại và mỹ học, tôn giáo).
Từ Đại chiến thế giới thứ hai, những nghiên cứu nhân học nghệ thuật trong ý nghĩa nghiêm ngặt đã xuất hiện ngày càng nhiều và đặc biệt nở rộ từ những năm 1970 với những công trình lý luận cũng như những chuyên khảo, những tuyển tập bài nghiên cứu từ các hội thảo chuyên đề.
Về mặt lý luận, các học giả ngày càng ý thức tự giác hơn về tư cách chuyên ngành của nhân học nghệ thuật qua việc xác định rõ quan hệ giữa nhân học nghệ thuật và nghệ thuật học, những đặc thù và giá trị riêng trong cách tiếp cận của nhân học nghệ thuật so với nghệ thuật học cũng như các ngành khoa học khác cùng nghiên cứu nghệ thuật (khảo cổ học, thần học, triết học, mỹ học, tâm lý học, xã hội học…).
Xét từ đối tượng nghiên cứu, nhân học nghệ thuật nghiên cứu nghệ thuật với hàm nghĩa rộng lớn của nó.
Nếu như nghệ thuật học chỉ quan tâm tới fine art thì nhân học nghệ thuật nghiên cứu cả fine art (nghệ thuật thẩm mỹ) lẫn useful art (nghệ thuật tiện ích). Về mặt lịch sử, khó vạch ranh giới giữa nghệ thuật thẩm mỹ và nghề thủ công. Nhân học nghệ thuật quen với những xã hội trong đó nghệ sĩ chủ yếu là thợ thủ công và được phán xét bởi mức độ đáp ứng của sản phẩm của anh ta với sự sử dụng của xã hội.
Nhân học nghệ thuật cũng không vạch ranh giới rạch ròi giữa nghệ thuật và đời sống để có thể bao trùm trong nghiên cứu của mình cả nghệ thuật vẽ trên cát, trên nền nhà, vẽ trên thân thể (body painting), nghệ thuật cắm hoa, pha và uống trà, đốt hương, nghệ thuật vườn cảnh, bonsai, nghệ thuật bắn cung, múa kiếm…
Xét từ phương pháp luận nghiên cứu, nhân học nghệ thuật có những điểm khác với nghệ thuật học.
Nhân học nghệ thuật quan tâm đến lĩnh vực xã hội của nghệ thuật. “Đối với nhà nhân học, nghệ thuật, về bản chất, được nhìn nhận như một sản phẩm xã hội” (Jeremy Coote). Phong cách, phương thức sáng tác của cá nhân nghệ sĩ được nhân học nghệ thuật xem xét như một đại diện của quan niệm cũng như cách thể hiện nghệ thuật của cộng đồng, như một phương tiện để hiểu biết về cộng đồng.
Không chỉ phân tích nội dung, hình thức, quá trình sáng tạo và tiếp nhận thẩm mỹ của tác phẩm nghệ thuật/nền nghệ thuật, nhân học nghệ thuật nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật/nền nghệ thuật như một tổng thể (không tách biệt phương diện văn hoá vật chất và văn hoá tinh thần, chú ý quan hệ hữu cơ, tương tác giữa các yếu tố cấu thành tác phẩm/nền nghệ thuật và giữa tác phẩm/nền nghệ thuật với môi trường, bối cảnh). Tác phẩm/nền nghệ thuật được nghiên cứu trong “ma trận kinh tế, xã hội, tôn giáo, nghi lễ…” (R.Firth) của chúng, kết hợp các phương pháp của nhiều ngành khoa học khác nhau (nghệ thuật học, thần thoại học, tôn giáo học, ngôn ngữ học, xã hội học, tâm lý học…).
Xét từ phương pháp nghiên cứu,nhân học nghệ thuật nghiên cứu những truyền thống nghệ thuật, nhưng là những truyền thống đang sống (living traditions) cho nên đặc biệt coi trọng phương pháp nghiên cứu điền dã, quan sát-tham dự, phỏng vấn sâu. Lợi thế của nhà nhân học nghệ thuật so với nhà lịch sử nghệ thuật là anh ta có thể qua điền dã, quan sát-tham dự, nghiên cứu trực tiếp (at first hand) những vận hành của một truyền thống nghệ thuật và tìm hiểu, khám phá nghĩa. Trong thực tế, nhà nhân học thường đương đầu với “một bức tường im lặng gần như không thể vượt qua” (Bowder), nhưng qua quan sát-tham dự lâu dài, toàn diện, qua phân tích kết hợp ngôn ngữ, thần thoại, nghệ thuật, xã hội…, anh ta có khả năng xuyên thủng bức tường ấy, khám phá nghĩa toàn bộ.
Quá trình phát triển của những nghiên cứu nhân học nghệ thuật không tách rời khỏi mà theo những hướng của dòng chảy chính và có ảnh hưởng trở lại đối với dòng chảy chính của lịch sử nhân học văn hoá. “Chủ nghĩa”/“luận thuyết” (“ism”) là như nhau và trình tự cũng như nhau: Tiến hoá luận, Khuếch tán luận, Chức năng luận, Cấu trúc luận, Hậu cấu trúc luận…
Trong đó, hai luận thuyết có ảnh hưởng quan trọng và lâu dài đối với hướng tiếp cận của nhiều công trình nghiên cứu nhân học nghệ thuật là Chức năng luận và Cấu trúc luận.
Những công trình nhân học nghệ thuật theo hướng Chức năng luận nghiên cứu vai trò của những tác phẩm nghệ thuật trong duy trì cấu trúc xã hội, nghĩa là vai trò chính trị của nghệ thuật. D.Biebuyck (1973) chẳng hạn, đã nghiên cứu những tác phẩm điêu khắc (cả tượng con người lẫn tượng muông thú) của người Kalabari được sử dụng không chỉ như những trang trí mà như những biểu hiệu về địa vị và quyền lực xã hội, những “giáo cụ trực quan” để truyền đạt các bài học về vũ trụ, quan hệ nhân sinh, quy tắc đạo đức, luật pháp… trong các Bwami (nghi lễ khai tâm) [Người Lega: Nghệ thuật, nghi lễ khai tâm và triết lý đạo đức (The Lega: Art, initiation and moral philosophy)].
Những công trình nhân học nghệ thuật theo hướng Cấu trúc luận nghiên cứu ý nghĩa mà tác phẩm nghệ thuật đã mã hoá/quy tắc hoá (encode), nghĩa là vai trò biểu tượng của nghệ thuật. Một thí dụ kinh điển là nghiên cứu của C.Lévi-Strauss (1983) về đặc điểm, ý nghĩa (cả ý nghĩa thần thoại lẫn ý nghĩa quan điểm sử dụng tài nguyên) của hai phong cách (generosity – rộng rãi, khoan dung và avarice – tham lam, hám lợi) trong mặt nạ Kwakiutl của người da đỏ ở bờ biển Tây-Bắc Mỹ.
1.4. Văn hoá học nghệ thuật
Văn hoá học nghệ thuật nghiên cứu nghệ thuật như một trong những thiết chế nền tảng của văn hoá , trong quan hệ qua lại nhiều chiều với văn hoá, đã hình thành ở khu vực giao thoa giữa nghệ thuật học và văn hoá học.
Phần đông các nhà nghiên cứu Âu-Mỹ có xu hướng đồng nhất nhân học văn hoá và văn hoá học, do đó, cũng có xu hướng đồng nhất nhân học nghệ thuật và văn hoá học nghệ thuật. Các nhà nghiên cứu Nga lại có xu hướng phân biệt văn hoá học và nhân học văn hoá. Thực sự thì bên cạnh nhiều điểm gần gũi vẫn có những khác biệt quan trọng giữa nhân học văn hoá và văn hoá học và cũng như vậy, bên cạnh nhiều điểm gần gũi có những khác biệt quan trọng giữa nhân học nghệ thuật và văn hoá học nghệ thuật.
Nhân học nghệ thuật nghiên cứu các nền nghệ thuật, các tác phẩm nghệ thuật, quá trình sáng tạo và thưởng thức chúng nhằm mục đích hiểu biết những dân tộc, những cộng đồng đã sản sinh, nuôi dưỡng, là môi trường hoạt động của các nền nghệ thuật , các tác phẩm nghệ thuật đó…Văn hoá học nghệ thuật coi nghiên cứu các tác phẩm/các nền nghệ thuật như phương tiện để nhằm đến mục đích hiểu biết những nền văn hoá đã sản sinh, nuôi dưỡng, là môi trường hoạt động của các tác phẩm/các nền nghệ thuật đó. Hệ toạ độ của nhân học là chủng tộc, trong khi hệ toạ độ của văn hoá học là hiện tượng/nền văn hoá, mà đối với toạ độ một nền văn hoá thì chủng tộc chỉ là một khía cạnh thuộc về chủ thể văn hoá (nền văn hoá một dân tộc có thể là tổng hòa nhiều tiểu-nền văn hoá của các chủng tộc làm nên dân tộc đó), bên cạnh hai chiều kích kia là không gian văn hoá, thời gian văn hoá. “Nhiệm vụ của văn hoá học là thực hiện cuộc đối thoại giữa các nền văn hoá” (S.N.Jarov, A.A.Radughin 2004:38) trong khi nhân học thực hiện cuộc đối thoại giữa các cộng đồng chủng tộc.
Nhân học nói chung, nhân học nghệ thuật nói riêng chủ yếu hướng quan tâm nghiên cứu về các cộng đồng thuộc các chủng tộc thiểu số (minority) có khuôn khổ nhỏ (small-scale societies) ở châu Phi, châu Mỹ, châu Úc…(khu vực phi-châu Âu, phi-Phương Tây), vốn chỉ được hiểu biết ít ỏi trong tương quan với nhân loại như một tổng thể. Nhân học cũng chú trọng tìm hiểu những xã hội truyền thống (thậm chí những xã hội “nguyên thuỷ”- “primitive”) hơn là những xã hội hiện đại, chú trọng tìm hiểu môi trường nông thôn hơn là thành thị. Văn hoá học không duy trì những phân biệt như vậy khi nghiên cứu các nền văn hoá của các dân tộc. Vì vậy, nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật còn bao trùm cả nghệ thuật của những nền văn hoá, văn minh lớn, phát triển cao, cả nghệ thuật của văn hoá đô thị, cả nghệ thuật hiện đại, đương đại.
Một trong những nguyên nhân khiến nhân học nói chung, nhân học nghệ thuật nói riêng coi trọng phương pháp điền dã, quan sát-tham dự là do đối tượng nghiên cứu của nó chủ yếu là những cộng đồng thiểu số nhỏ bé, phần lớn không có chữ viết (illiterate), nhà khoa học làm việc trên nền tảng cơ bản nhất là những dữ liệu thu thập từ điền dã (mặc dù chúng ta không phải đã không có những “nhà nhân học ghế bành” xử lý trên ghi chép của những người khác đi thực địa). V.M.Rodin đồng ý với L.Ionin rằng “dân tộc học, nhân học văn hoá, nhân học xã hội là các khoa học so sánh một cách có hệ thống về văn hoá của các xã hội và các thời đại khác nhau. Chúng căn cứ trước hết trên việc thu thập và phân tích tư liệu kinh nghiệm. Nói chung, ở chừng mực nhất định tồn tại sự khác biệt giữa chúng là ở cấp độ trừu tượng trong khi phân tích các hiện tượng văn hoá”. Và V.M.Rodin tiếp tục: “Ngược lại, sự tổng hợp mang tính phương pháp luận giữa việc mô tả có hệ thống các hiện tượng văn hoá với việc giải thích chúng được tiến hành trong lĩnh vực khoa học về văn hoá” (V.M.Rodin 2000: 80,76). Có thể thấy văn hoá học đòi hỏi cấp độ cao về phân tích trừu tượng, giải thích trên những tư liệu đã được thu thập. Văn hoá học nói chung, văn hoá học nghệ thuật nói riêng, nhấn mạnh hơn trên phương pháp nghiên cứu hệ thống, tích hợp liên ngành, không nhất thiết đòi hỏi điền dã, dù rằng tất nhiên, nếu có điều kiện điền dã nhà khoa học sẽ có thêm những dữ liệu bổ sung, đem lại sự sống động thực tế và thêm cơ sở để kiểm nghiệm, củng cố các thông tin cũng như các luận điểm khoa học.
2. Những xu hướng cơ bản trong nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật ở Âu-Mỹ hiện nay
Như đã nói ở trên, nhiều nhà nghiên cứu Âu-Mỹ có phần đồng nhất văn hoá học nghệ thuật với nhân học nghệ thuật nên khi trình bày bức tranh khái quát về những xu hướng cơ bản trong nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật ở Âu-Mỹ hiện nay ta cũng khó phân tách rạch ròi những công trình nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật và nhân học nghệ thuật. Một sự giới thiệu như vậy chưa hoàn toàn chặt chẽ trên bình diện lý luận nhưng theo chúng tôi là có thể chấp nhận do điều kiện thực tế và vì mục đích thực hành đóng góp tư liệu tham khảo cho những người nghiên cứu.
Có thể nhận thấy bốn xu hướng cơ bản trong nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật ở Âu-Mỹ hiện nay là nghiên cứu lý thuyết văn hoá học nghệ thuật; nghiên cứu ý nghĩa, giá trị văn hoá của những tác phẩm nghệ thuật; nghiên cứu những giá trị truyền thống và những sự cách tân trong các nền nghệ thuật và nghiên cứu văn hoá học mỹ học.
2.1. Nghiên cứu lý thuyết văn hoá học nghệ thuật
Giới nghiên cứu hiện nay tiếp tục đẩy mạnh nghiên cứu lý thuyết, nỗ lực làm sáng rõ tư cách chuyên ngành độc lập của văn hoá học nghệ thuật bằng cách xác định đặc thù về đối tượng cũng như phương pháp luận, phương pháp nghiên cứu của nó.
Một trong những vấn đề được quan tâm nhiều nhất là độ xa tách cần thiết giữa văn hoá học nghệ thuật, nhân học nghệ thuật ra khỏi nghệ thuật học, mỹ học. Rốt ráo hơn cả có lẽ là quan niệm của Alfred Gell. Theo A. Gell, thất bại của các học giả để phát triển một văn hoá học nghệ thuật thực sự là do sự tôn sùng thái quá, một thái độ “tôn giáo” đối với nghệ thuật. Cũng đúng như văn hoá học tôn giáo phát triển trên sự nảy sinh của chủ nghĩa vô thần ở một mức độ rộng lớn trong xã hội và sự tiếp nhận “vô thần chủ nghĩa có tính phương pháp luận” về phía những người tham dự, văn hoá học nghệ thuật đích đáng cũng chỉ hình thành khi các học giả dừng sùng tín đối với nghệ thuật và trở nên “phàm tục chủ nghĩa một cách phương pháp luận”, “methodological philistinism” trước khi bắt đầu đối xử với nghệ thuật với tư cách những nhà văn hoá học.“Bước đầu tiên phải thực hiện trong phát minh nhân học nghệ thuật là cắt đứt với mỹ học (mỹ học như “thần học” của nghệ thuật)”. Với tư cách những người yêu nghệ thuật, chúng ta có thể mong muốn dâng mình cho những kinh nghiệm nghệ thuật, nhưng với tư cách những nhà nhân học nghệ thuật, văn hoá học nghệ thuật, chúng ta phải có một thế đứng khách quan, không đầu hàng sự cám dỗ của nghệ thuật mới có thể bắt đầu nghiên cứu xem đối tượng nghệ thuật “làm việc” như thế nào trong nền văn hoá gốc của chúng.
Nếu như nghệ thuật học xây dựng trên nền tảng ngày càng được gia cố vững chắc về sự khác biệt của nghệ thuật với lịch sử, triết học, khoa học… thì các nhà lý thuyết văn hoá học nghệ thuật, nhân học nghệ thuật lại ngày càng nhấn mạnh sự tương đồng, quan hệ chặt chẽ giữa nghệ thuật với những kiểu thức khác của sự khám phá và thể hiện kinh nghiệm nhân sinh.
Dưới góc độ nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật, nghệ thuật và tôn giáo không những không đối lập, ngăn cách mà còn gắn bó chặt chẽ, thậm chí đôi khi là đồng nhất. Chúng ta đã biết trong nhiều xã hội và nhiều thời kỳ, nghệ thuật phục vụ tôn giáo, thể hiện đề tài tôn giáo. Các nhà lý luận còn đi xa hơn tới khẳng định rằng: “Tất cả mọi nghệ thuật đều có thể được gọi là nghệ thuật tôn giáo” (E.Gill) và “Chính tôn giáo là một nghệ thuật của con người” (R.Firth).
Nghệ thuật và khoa học cũng không ngăn cách.
Tương tự là quan hệ giữa nghệ thuật và kỹ thuật. A. Gell xem “nghệ thuật như một hệ thống kỹ thuật” và nhìn nhận “nghệ sĩ với tư cách kỹ thuật gia huyền bí occult technician”. Ông phân tích thí dụ cụ thể về bức chạm con tàu của người Trobriand đã được tạo nên nhằm “làm lóa mắt” những người Kula, đối tác thương mại của Trobriand, khiến họ mất cảm giác và buôn bán nhiều thứ có giá trị cho người Trobriand. Những thiết kế trên bức chạm đồng nhất con tàu với con tàu-bay trong thần thoại Kula, biểu tượng hoá dòng nước lưu chuyển cũng như trí tuệ thông minh; chất liệu được sử dụng đóng góp vào hiệu quả chói sáng. Hình thức và nội dung của bức chạm cùng nhau tạo nên một hiệu quả ma thuật mà A. Gell gọi là “công nghệ của bùa mê và bùa mê của công nghệ”, “the technology of enchantment and the enchantment of technology”.
Thậm chí, khi đề cập đối tượng của những nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật, các nhà lý luận cho thấy đường ranh cứng nhắc giữa đối tượng nghệ thuật (man-made) và đối tượng tự nhiên (nature) là có tính giả ngụy. R.Firth bảo rằng: “Những chất liệu cho nghệ thuật có thể có trong tự nhiên cũng như những thứ được làm nên bởi con người”. “Bài ca của chim chóc, hình thể tinh tế của những phiến đất lật lên nơi ruộng cày… nảy sinh và hiện hữu tự nhiên nhưng đều hoá thành nghệ thuật nếu có sự thừa nhận (recognition), sự chiếm lĩnh, sự can dự (commitment) của sáng tạo thẩm mỹ nơi con người”. Hoa anh đào, côn trùng… là tự nhiên, nhưng trong phong tục, lễ hội hân thưởng anh đào nở, trầm tư anh đào rụng, lắng nghe tiếng côn trùng trong cỏ đêm thu…của người Nhật, chúng đã trở thành đối tượng nghệ thuật, thuộc về đối tượng nghiên cứu của văn hoá học nghệ thuật.
2.2. Nghiên cứu ý nghĩa, giá trị văn hoá của những tác phẩm nghệ thuật
Quan tâm về nghĩa gần như khi nào cũng ở trung tâm của những công trình nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật. Hướng tiếp cận chức năng luận và cấu trúc luận vẫn được tiếp tục, hướng tiếp cận hậu cấu trúc luận, hậu hiện đại chủ nghĩa cũng được thể nghiệm. Những khác biệt giữa cách tiếp cận hiện đại và hậu hiện đại “có thể được biểu thị theo các sự đối lập sau đây: tính xác định – tính không xác định, chiều sâu – bề mặt, hệ chuẩn – ngữ đoạn, nghiêm túc – hài hước, tính chủ quan – tính khách quan, tính giao tiếp – tính tình thế, mục đích – trò chơi, dự định – ngẫu nhiên, cội nguồn – nguyên nhân, đóng – mở…” (V.M.Rodin, 2000:131).
Một cách tiếp cận mới cũng lôi cuốn nhiều nhà nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật là tiếp cận xuyên-phương tiện (across media) khám phá quy đồng của những loại hình nghệ thuật sử dụng những phương tiện khác nhau (nghệ thuật ngôn từ, nghệ thuật ca, muá, nhạc, nghệ thuật hội hoạ, điêu khắc) trong một nền văn hoá, góp phần soi sáng nghĩa và sự thể hiện nghĩa ấy trong một tác phẩm, một nhánh nghệ thuật nhất định. F.Boas (1955) trong công trình Nghệ thuật nguyên thuỷ (Primitive Art)- được xem là “nghiên cứu nhân học nghệ thuật hay nhất từng được viết”- đã phân tích chi tiết văn chương truyền khẩu, âm nhạc và múa, đi đến kết luận: “sự trùng điệp, đặc biệt là sự trùng điệp nhịp điệu là một trong những tàn tích duy mỹ”. Lévi-Strauss và Jacobson cũng thực hiện tiếp cận xuyên-phương tiện như vậy đối với một bản sonnet của Baudelaire.
2.3. Nghiên cứu những giá trị truyền thống và những sự cách tân trong các nền nghệ thuật
Bức tranh rập khuôn (stereotypical) của nhân học liên quan đến những xã hội truyền thống như những xã hội tách biệt, không thay đổi, không còn có tính hiện thực nữa. Trong khi nhà lịch sử nghệ thuật hướng quan tâm cổ điển tới những nguyên lai không-thời gian của tác phẩm/nền nghệ thuật thì nhà văn hoá học nghệ thuật, nhân học nghệ thuật còn phải nghiên cứu sự năng động trong những nền nghệ thuật truyền thống do bối cảnh xã hội-văn hoá, do những điều kiện thay đổi, kể cả những điều kiện có tính quốc tế, nhất là trong bối cảnh hội nhập và toàn cầu hoá hiện nay. Người nghiên cứu phải chú ý đến quan hệ giữa những chỉ dẫn (dictates) truyền thống và những sáng tạo cách tân (innovations), những cách tân được xem xét không phải như cải cách cá nhân mà như đổi mới của một truyền thống.
Tiêu biểu là R.Layton trong công trình Nghệ thuật truyền thống và hiện đại của Úc thổ dân: Hai nghiên cứu trường hợp (Traditional and contemporary art of aboriginal Australia: Two case studies) đã so sánh những đáp ứng khác nhau của tranh khắc ở hai cộng đồng thổ dân Úc cận kề nhau đối với thị trường bên ngoài. Những người Pitjantjatjara duy trì nghệ thuật truyền thống tôn giáo, chỉ biến đổi chút ít những thành tố trang trí, do đó, sản phẩm họ tạo nên khá thô phác so với thị trường mỹ thuật. Những người Papunya lại tạo lập một phong cách nghệ thuật cận-truyền thống (near-traditional) với những thành tố khái quát thay thế cho những kiểu thức và quy ước thiêng để đáp ứng thị trường đồng thời duy trì khác biệt với nghệ thuật truyền thống.
Trong xu hướng tương tự, N.Graburn (1976) nghiên cứu quan hệ giữa nghệ thuật truyền thống của cộng đồng và nghệ thuật du lịch (Ethnic and tourist arts: Cultural expressions from the forth world. Univ. of California Press); R.Barnes cho thấy sự hòa trộn giữa truyền thống và ảnh hưởng Thiên Chúa giáo trong những họa tiết thiết kế trên vải dệt của Lembata (Textile design in Southern Lembata: Tradition and change).
Cũng xa gần liên quan với xu hướng này là những nghiên cứu về những tương đồng, có hoặc không có quan hệ ảnh hưởng, giữa nghệ thuật của những nền văn hoá “nguyên thuỷ” của thổ dân châu Mỹ, châu Phi, châu Úc; những nền văn hoá “cổ điển” ở Viễn Đông (Ấn Độ, Trung Hoa, Nhật Bản) và các trào lưu nghệ thuật hiện đại và hậu hiện đại trong các nền văn hoá Phương Tây.
2.4. Nghiên cứu văn hoá học mỹ học
Phải đến tận những năm 1950-1960, văn hoá học nghệ thuật, nhân học nghệ thuật mới bắt đầu nghiêm túc nghiên cứu mỹ học của những xã hội phi-Phương Tây, tìm hiểu những quan niệm, những tiêu chí đánh giá bản địa đối với những đối tượng nghệ thuật của họ và nhìn mỹ học đó như sự phản ánh những nguyên tắc xã hội, tinh thần rộng lớn hơn. Dần dà xuất hiện văn hoá học mỹ học (culture studies of aesthetics/culturology of aesthetics), nhân học mỹ học (anthropology of aesthetics) như một tiểu chuyên ngành (“sub-discipline”) bên trong và bổ trợ cho nghiên cứu văn hoá học, nhân học nghệ thuật.
Thoạt nhìn có vẻ mâu thuẫn, vì ở trên ta đã đề cập quan niệm của khá đông các nhà lý luận cho rằng văn hoá học nghệ thuật, nhân học nghệ thuật phải phát triển tách khỏi sự lệ thuộc, sự hoà tan vào mỹ học. Hãy nghe biện giải của chính những lý luận gia đó. Theo A.Gell, mỹ học với tư cách “triết học của thị hiếu”, như một nhánh của diễn ngôn đạo đức liên quan với cái siêu việt và CHÂN, THIỆN, như một loại “thần học về nghệ thuật” với ý nghĩa phổ quát, toàn vũ của nó, không phải lĩnh vực của nhân học nghệ thuật. Tuy nhiên, sự khám phá những diễn ngôn mỹ học đặc thù (cả hiển ngôn lẫn hàm ngôn, mà trong thực tế thì nhiều khi hàm ngôn hơn là hiển ngôn) của từng nền văn hoá lại chính là tầm nhìn, phạm vi hoạt động của nhân học nghệ thuật.
Những nghiên cứu khám phá mỹ học đặc thù của mỗi dân tộc như vậy có thể khắc phục mặt hạn chế cơ bản, bên cạnh những đóng góp quan trọng, của khá nhiều công trình nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật, nhân học nghệ thuật theo cách tiếp cận chức năng luận và cấu trúc luận, hạn chế đó là vai trò chính trị, vai trò biểu tượng của các tác phẩm nghệ thuật được quan tâm hơn là “tính nghệ thuật” (“artness”) của chúng. Vấn đề “vì sao” và “bằng cách thức nào” mà các tác phẩm nghệ thuật chuyên chở nghĩa và thực hiện chức năng chính trị-xã hội…là những câu hỏi thường bị lờ đi hơn là được trả lời, thường được hỏi hơn là được trả lời.
Văn hoá học mỹ học, nhân học mỹ học tìm hiểu cách thức “làm việc” của đối tượng nghệ thuật trong bối cảnh văn hoá của nó, tìm hiểu quan niệm của dân tộc đó về giá trị, hiệu quả của những tác phẩm nghệ thuật của họ.
J.A.W.Forge (1967) đã mời những thành viên của một bộ lạc Abelam xếp hạng theo trình tự hoàn hảo một số bức tranh trong điện thờ của họ. Ông nhận thấy những hoạ sĩ Abelam dù không ý thức trong hệ thuật ngữ Phương Tây nhưng thực sự chia sẻ với Phương Tây khá nhiều trong số những thành tố làm nên tính nghệ thuật của tác phẩm hội hoạ. Tuy nhiên, số còn lại đông đảo, nghĩa là công chúng Abelam thì “phán xét, khen tặng các bức họa không phải bởi vẻ đẹp mà vì cái đẹp, dù không được nhận thức minh bạch như vậy, được xem như một sức mạnh, một năng lực”. Bức tranh thờ “tốt nhất” có nghĩa là “hiệu quả nhất trong nghi lễ”, “mức hiệu quả được đo lường bằng sản lượng, phẩm chất của vụ mùa khoai mỡ trồng cấy và thu hoạch sau những nghi lễ đó” (Nghệ sĩ Abelam – The Abelam artist).
R.Horton (1965) nghiên cứu Điêu khắc Kalabara (Kalabara sculpture) đi đến kết luận rằng những bức tượng thờ Kalabara không được đối xử từ tiêu chuẩn cái đẹp thị giác (thành ngữ của người Kalabara để nói về sự xấu xí của ai đó thì so sánh diện mạo người ấy với tượng thờ). Tượng được xem như “cái tên”, như “ngôi nhà” cho linh hồn: “linh hồn đến và cư ngụ trong tên của mình”. Mỗi linh hồn có hệ thống hình ảnh thị giác thể hiện cái tên đó, và vì vậy, điều hệ trọng là tạc sao cho những thành tố đó được thực hiện, cho phép nhận ra đúng cái tên đó, nếu nghệ sĩ làm sai thì không những đối tượng không được chấp nhận mà còn nguy hiểm cho nghệ sĩ và cộng đồng vì đã xem tượng thờ chỉ như đồ chơi, trò đùa giỡn “a play thing”.
Chang Chung-yuan (1963) đặt tiêu cự trên văn hoá Đạo giáo khi nghiên cứu mỹ học Trung Hoa và sự thể hiện Đạo qua nghệ thuật (thơ và hội hoạ) Trung Hoa [Sáng tạo và Đạo giáo. Nghiên cứu triết học, nghệ thuật và thơ ca Trung Hoa (Creativity and Taoism. A study of Chinese philosophy, art and poetry). Harper Torchbooks. New York, London, São Paulo, Sydney].
Một số nhà nghiên cứu khác khám phá mỹ học Thiền Nhật Bản trong các nghệ thuật-đạo, nơi kỹ thuật được nâng lên thành nghệ thuật và cuối cùng trở thành con đường tu tâm dưỡng tính để minh tâm kiến tính.
Những nghiên cứu như vậy đã dần dà dẫn đến sự hình thành của mỹ học so sánh (comparative aesthetics) như một nhánh của văn hoá học mỹ học, nhân học mỹ học, một “sub-sub-discipline” trong văn hoá học nghệ thuật, nhân học nghệ thuật.
Vận dụng suy ngẫm về tình hình nghiên cứu ở Việt Nam, khi mà chính văn hoá học cũng hết sức mới mẻ thì không có gì ngạc nhiên nếu văn hoá học nghệ thuật lại còn xa lạ hơn. Có thể nói rằng đến nay, nghệ thuật và mỹ học vẫn còn hoàn toàn “ở bên lề” của văn hoá học trong khi thực chất nó xứng đáng là một trong những “điểm khởi đầu (starting-point)”, một trong những“vị trí tiên phong (forefront)” của ngành khoa học này.
Không phải chúng ta không có những thực hành nghiên cứu nghệ thuật dưới góc độ văn hoá nhưng phần nhiều các công trình đó chưa phát huy trọn vẹn hiệu quả khoa học do chỗ những đặc thù của đối tượng và phương pháp luận, phương pháp nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật, văn hoá học mỹ học chưa được ý thức và vận dụng tự giác một cách đầy đủ, sâu sắc.
Để nâng cao chất lượng nghiên cứu văn hoá học nghệ thuật, tăng cường đóng góp của nó cho sự phát triển, lớn mạnh của văn hoá học nói chung, riêng trong phạm vi nhà trường, chúng tôi nghĩ rằng ở các khoa, các bộ môn văn hoá học cần dịch thuật, giới thiệu những công trình uy tín mẫu mực của nước ngoài (cả tác phẩm lý luận lẫn chuyên khảo nghiên cứu),trên cơ sở đó biên soạn giáo trình, giảng dạy và tổ chức có chiến lược khoa học công việc nghiên cứu của giảng viên cũng như học viên Sau đại học và sinh viên.
Tài liệu tham khảo
1. G.Barry, J.Bronowski, J.Fisher, J.Huxley. (1965). The doubleday pictorial library of THE ARTS. Man’s creative imagination. Doubleday & Company Inc., New York.
2. A.A.Belik. (2000). Văn hoá học. Những lý thuyết nhân học văn hoá. Tạp chí Văn hoá nghệ thuật. Hà Nội.
3. Chang Chung-yuan. (1963). Creativity and Taoism. A study of Chinese philosophy, art and poetry. New York, London…
4. J.Coote & A.Shelton. (1994).Anthropology, Art, and Aesthetics. Clarendon Press. Oxford.
5. X.B.Ialtet. (2003). Lịch sử nghệ thuật. Nxb.Trẻ.
6. R.Layton 1981: The anthropology of art. London. Cambridge Univ. Press.
7. A.A.Radughin. (2004). Văn hoá học. Những bài giảng. Viện Văn hoá thông tin. Hà Nội.
8. V.M.Rodin.(2000). Văn hoá học. Nxb. Chính trị quốc gia. Hà Nội.
