Thứ Ba, Tháng Tư 23, 2024

TỌA ĐÀM: TIẾNG CƯỜI TRONG ÂM NHẠC

0

HỘI ÂM NHẠC HÀ NỘI

TỌA ĐÀM

TIẾNG CƯỜI TRONG ÂM NHẠC

Diễn giả: Nguyễn Tiến Mạnh
Thời gian: 09h00 ngày 15/04/2024
Địa điểm: Hội trường Hội Âm nhạc Hà Nội – 19 Hàng Buồm – Hà Nội

 

Tiếng cười là một biểu hiện diễn tả trạng thái tâm sinh lý của con người. Ngay từ cổ chí kim, tiếng cười đã xuất hiện trong những tác phẩm nghệ thuật như: thơ, ca, hội hoạ, điêu khắc, sân khấu… Đặc biệt là từ âm nhạc dân gian, các thể loại như hát Tuồng, hát Chèo, rồi các ca khúc nhạc mới, cho đến âm nhạc bác học (Opera) đều khai thác tiếng cười để biểu hiện trạng thái tâm lý, tình cảm và khắc họa tính cách của nhận vật.

Người Phương Đông cho rằng có 7 sắc thái biểu cảm của con người đó là: Hỉ Nộ Ái Ố Ai Lạc Dục đều được biểu hiện qua sắc thái của tiếng cười. Những biểu hiện này cũng đã được phác hoạ trong những tác phẩm âm nhạc vừa cụ thể lại vừa khái quát.

Với những lý do trên, Hội Âm nhạc Hà Nội tổ chức Tọa đàm với chủ đề: “Tiếng cười trong âm nhạc” do nhà báo, nhạc sĩ Nguyễn Tiến Mạnh thực hiện.

Thời gian: lúc 09h00 ngày 15.04/2024 tại Hội trường Hội Âm nhạc Hà Nội số 19 Hàng Buồm – Hà Nội.

Nội dung Tọa đàm sẽ giới thiệu tới các nhạc sĩ cách sử dụng ngữ khí của các bậc tiền nhân để diễn tả tiếng cười trong các thể loại Tuồng, Chèo. Sự mô phỏng tiếng cười trong ca khúc, cho đến thể loại Opera và đặc biệt là cùng với những dẫn giải, minh họa bằng các trích đoạn âm nhạc…

Vậy tiếng cười trong âm nhạc có được nhạc sĩ ghi thành nốt nhạc cho các nghệ sĩ thể hiện?

Để trả lời cho câu hỏi này, chương trình xin trích dẫn tư liệu âm thanh của cố Giáo sư Trần Văn Khê và các nghệ sĩ gạo cội như: NSND Trần Hiếu, NSND Thúy Ngần, nghệ sĩ Oper Bích Thủy đến từ nước Áo.

Điều đặc biệt là trong phần 2 của chương trình chúng ta cùng nghe những ý kiến trao đổi, thảo luận của chính các nhạc sĩ hội viên về chủ đề này.

Rất mong sự có mặt đông đủ của các nhạc sĩ hội viên vào lúc 09h00 ngày 15/04/2024 tại Hội trường Hội Âm nhạc Hà Nội số 19 Hàng Buồm – Hà Nội, và sự tham gia tương tác, phát biểu của các nhạc sĩ sẽ tạo nên sự thành công của chương trình.

Trân trọng cảm ơn!

T/M BCH

Để có thêm thông tin về chủ đề này, xin được giới thiệu bài viết “Tiếng cười trong Opera” do Tiến Mạnh đã có cuộc trao đổi với nghệ sĩ Opera Bích Thủy.

Thể loại âm nhạc Opera ra đời vào TK XVI tại vùng Florence nước Ý. Đây là một loại hình nghệ thuật tổng hợp bao gồm: kịch bản văn học, âm nhạc, thơ, ca, và hành động kịch được thể hiện bằng nghệ thuật sân khấu có hóa trang, múa, hát, hội hoạ, kiến trúc… tất cả được kết hợp với nhau dưới vai trò dẫn dắt chủ đạo của âm nhạc, gồm có mảng thanh nhạc và khí nhạc, đặc biệt là vai trò của dàn nhạc giao hưởng.

Nghệ sĩ Opera Nguyễn Bích Thủy

Đến cuối TK XVIII, xuất hiện thể loại Opera hài kịch hay còn gọi là Opera Buffa – thể loại này trong âm nhạc cổ điển Đức – Áo gọi là Opera Singspiel, trong đó tác phẩm “Cây sáo thần” của W. Mozart là một ví dụ. Opera Buffa phát triển song song với thể loại Opera nghiêm trang còn gọi là Opera Seria. Thể loại Opera Buffa chuyên đề cập tới những vấn đề hài hước, châm biếm trong xã hội thời bấy giờ, tạo nên những tiếng cười mỉa mai đầy trào phúng.

Đến những năm giữa TK XIX, trên thế giới đã bắt đầu hình thành một thể loại âm nhạc mới, là sự kế thừa của Opera cổ điển châu Âu – Operetta, xuất hiện năm 1850 lần đầu tại Pháp, nhạc sĩ đại diện là Jaccques Offenbach, năm 1874 nhạc sĩ Johann Straus đã mang operetta đến với người dân thành Vienna.

Đến đầu thế kỷ XX, xuất hiện một thể loại mới là sự kết hợp giữa nhạc và kịch, một dạng “biến thể” của operetta nhẹ nhàng với sự kết hợp của sân khấu và âm nhạc phổ thông đại chúng, có nội dung kịch, có nhảy múa và phong cách diễn xuất tương tác với khán giả – Mà giờ chúng ta gọi là Nhạc kịch Broadway hay Musical theatre, xuất hiện tại Anh và Hoa Kỳ sau đó được lan tỏa khắp thế giới. Thế kỷ XX có thể coi là thời kỳ vàng của âm nhạc sân khấu đương đại – Musical theatre và nó vẫn được phát triển mạnh mẽ cho đến ngày nay.

Xuất phát từ bối cảnh lịch sử, xã hội, opera hài kịch ra đời nhằm đáp ứng nhu cầu thoát khỏi sự gò bó của opera nghiêm trang lúc bấy giờ, hơn thế, nó chứa đựng những ước mơ, hoài bão mang tính dân chủ sâu sắc. Trong đời sống xã hội, tiếng cười thể hiện tinh thần lạc quan, yêu đời, niềm tin vào cuộc sống của các tầng lớp nhân dân lao động dù là nền văn hóa nào. Tiếng cười cho dù được đặt ở hình thức nào, trào phúng hay bi cảm thì nó cũng đều hàm chứa những ý nghĩa nhân văn sâu sắc.

Trong opera hài kịch, bằng các thủ pháp sáng tác thiên tài, các nhạc sĩ đã tạo ra những bức tranh trào phúng chân thực mang đậm tính hài hước. Âm nhạc dí dỏm, ngôn ngữ và hành động kịch được biểu hiện qua những tình huống, chân dung các nhân vật biếm họa, bằng nghệ thuật phóng đại, ngôn ngữ, giọng điệu đầy ẩn ý, mang tính mỉa mai. Vì thế trong opera hài kịch luôn đầy ắp những tiếng cười và có rất nhiều tình tiết gây hài để tạo nên tiếng cười.

Nhưng, chính trong opera nghiêm trang cũng chứa rất nhiều tiếng cười. Nếu như tiếng cười trong opera hài hước là những sự châm biếm, mỉa mai hay đả kích một thói hư, tật xấu của một cá nhân, một trào lưu hay phản ánh xã hội thì trong opera nghiêm trang, tiếng cười thường là thể hiện tính cách đặc trưng của nhân vật, làm nổi bật rõ nét hình ảnh, tâm trạng, xu hướng cá tính của nhân vật. Ví dụ như những vai phản diện, phù thủy, những anh hề chế giễu vua chúa quan lại, hay một sự ác độc nào đó, nhưng, tiếng cười trong opera nghiêm trang cũng chứa đựng cả sự đau khổ và mỉa mai, sự cay đắng chua chát của thân phận, của cuộc đời con người.

Nghệ sĩ Opera Nguyễn Bích Thủy

Tiếng cười trong cả opera nghiêm trang và opera hài kịch thường khắc họa rõ nét tính cách độc đáo của nhân vật. Tiếng cười có thể được chính các nhạc sĩ viết ra bằng nốt nhạc hay có thể do chính sự biểu cảm, sự diễn đạt cảm xúc của người nghệ sĩ trên sân khấu khi thăng hoa, hay là ý đồ dàn dựng của đạo diễn trên sân khấu, tùy theo vở diễn.

Tiếng cười đặc biệt rất quan trọng trong opera và đặc biệt tiếng cười thường được viết trong các operetta. Trong opera nghiêm trang, tiếng cười được viết để tăng tính kịch cho vở kịch và cho âm nhạc. Nó làm nổi bật rõ nét hơn tâm lý của nhân vật, cho khán giả nhìn thấy hoặc hình dung ra được hình ảnh đặc trưng của nhân vật. Trong operetta, tiếng cười gắn liền với sự hóm hỉnh, duyên dáng bên cạnh sự chế giễu và châm biếm hoặc đả kích một thói hư tật xấu nào đó, hay nhiều khi tiếng cười trong operetta chỉ thuần túy là làm quá lên để gây cười.

Có rất nhiều điều để cười trong opera, đó có thể là những tính huống hài hước trong các vở hài kịch, trong operetta, hoặc là những tính huống trong chính opera nghiêm trang mà các nhân vật bắt buộc phải cười để khắc họa hình ảnh nhân vật mà ở thời điểm đó phải thể hiện, hoặc biểu hiện một điều gì đó mà tác giả muốn nói. Những tình huống cười có thể là do một nhân vật nam hoặc nữ thể hiện thông qua các aria hoặc các đoạn hát ngắn (cho các giọng solo), hoặc cho một nhóm đồng thanh hay cho cả dàn hợp xướng phụ họa mang tính chất hùa theo.

Ngày nay, sân khấu opera được dàn dựng nhiều theo trào lưu và các xu hướng mới của xã hội thời đại, chú trọng và làm quá đi những tình tiết gây cười, nó luôn được đặt song hành với những aria hàn lâm, những giai điệu kinh điển rực rỡ mang tính bác học của thể loại opera cổ điển để khán giả vẫn thấy được sự cao sang nhưng vẫn cảm nhận được sự gần gũi, phổ thông. Đây cũng là một hình thức phổ cập opera cổ điển đại trà bên cạnh các chương trình âm nhạc chính thống ngoài trời – kiểu Classic open air.

Có một vài phong cách cười ở trong cả 2 thể loại opera và operetta.

1. Tiếng cười hóm hỉnh, hay sự đả kích, châm biếm mỉa mai.

Hẳn những người yêu nhạc cổ điển đều biết đến vở operetta “Die Fledermaus – Con Dơi” của J. Strauss.

Đây là một vở operetta rất nổi tiếng và thường được người Áo biểu diễn đặc biệt trong ngày đầu năm mới. Bởi sự hài hước, hóm hỉnh vui nhộn của các nhân vật và âm nhạc mang phong cách đặc trưng của Strauss, những nét giai điệu Walzer trứ danh của Áo, ý nghĩa của sự kết hợp đa văn hóa …

Mỗi nhân vật sẽ mang đến những tiếng cười riêng, khác nhau trong vở operetta này, nhưng ở đây nổi bật là nhân vật Adele và tiếng cười của cô. Arietta này được viết cho giọng soprano, được gọi là “Laughing song – bài hát cười” và tiếng cười được nhạc sĩ viết bằng nốt nhạc. Điều đó có nghĩa là nhân vật sẽ bắt buộc phải cười ở những đoạn tác giả muốn nhân vật cười, bên cạnh sự sáng tạo cá nhân. Là một trong những bản solo tuyệt hay dành cho giọng soprano, được sử dụng các kỹ thuật thanh nhạc đặc trưng cho giọng nữ cao như passage, staccato… vừa dễ lại vừa khó. Dễ vì đã có sẵn nốt nhạc để thể hiện tiếng cười theo đúng cữ giọng đó, nhưng khó là người ca sĩ sẽ bị gò bó sự thể hiện tiếng cười theo từng cảm nhận riêng. Cô người hầu nhập cư chắc chắn khi cười sẽ khác với những bà quý tộc buôn chuyện hay cười.

Nhà soạn nhạc J. Strauss đã để cho khán giả thấy những gợi ý khi phụ nữ cười khoái trí pha chút châm chọc trong âm nhạc của ông thông qua giọng Adele nó như thế nào.

Sau đây chúng ta cùng nghe “Aria Mein herr Marquis” trích trong vở Opera “Die Fledermaus”, có nghĩa là “Con dơi” của NS Johann Strauss II, do nghệ sĩ giọng Soprano: Patricia JANEČKOVÁ trình bày cùng dàn nhạc GH Janáček, chỉ huy Heiko Mathias Förster.

Hoặc như bản Annen Polka của J. Strauss- Schwipss Lied trong vở Eine Nacht in Venedig. Là một bài hát của một cô gái say rượu, uống quá chén, quên quên, nhớ nhớ, với những bước chân loạng choạng. Khi nghe bài hát, chúng ta sẽ hình dung được một cô gái khi uống quá chén sẽ bốc đồng và mất kiểm soát như thế nào, cười nói ra sao. Ở đây tác giả có ghi một vài nốt nhạc để ca sĩ cười nối giữa các đoạn, nhưng, tùy vào khả năng biểu diễn của người nghệ sĩ, tác phẩm thường bị diễn quá lên.

Chúng ta sẽ nghe khả năng hát và cười của ca sĩ Monique Brynnel :

2. Tiếng cười hóm hỉnh của Manon trong vở opera “Manon Lescaut” của Daniel Auber.

Trong opera cổ điển, chúng ta có 3 vở opera được sáng tác dựa trên cùng một cảm hứng từ tiểu thuyết Manon Lescaut của nhà văn Abbe Prevos (1731). Trong đó có Manon Lescaut của G. Puccini, Manon của Massenet và Manon Lescaut của Daniel Auber. Tuy nhiên vở opera hài Pháp của Auber là ít được dàn dựng hơn cả.

Các vai Manon trong cả 3 vở Manon Lescaut luôn là vai nữ chính và khó. Manon của Auber thì còn phải diễn hài bên cạnh những kỹ thuật thanh nhạc phải thể hiện. Manon luôn có những đòi hỏi khắt khe, các đoạn chạy, các kỹ thuật hoa mỹ vượt trội. Nhưng đây cũng luôn là cơ hội tuyệt vời để các giọng soprano có cơ hội để thể hiện các kỹ thuật cá nhân, phong cách đặc trưng và khả năng biểu diễn của mình.

Bản aria “C`est l“histoire amoureuse“ hay còn gọi là “L“eclat de rire” và nó cũng được gọi là bản “Laughing song – bài hát cười”. Trên thực tế nó không phải là một aria lớn, đứng độc lập, nhưng bởi sự độc đáo và hấp dẫn của bản aria này mà có rất nhiều nghệ sĩ nổi tiếng thế giới cũng như các học sinh thanh nhạc lựa chọn làm tiết mục biểu diễn hoặc thu âm của mình.

Chúng ta hình dung aria này diễn ra trong bối cảnh ở Paris, thế kỷ 18, tại nhà hàng Bacelin và trong phòng khiêu vũ ở Boulevard du Temple. Cô gái Manon trẻ tuổi cùng người yêu chạy trốn khỏi nhà hàng Bacelin vì không thể thanh toán hóa đơn ăn uống, vì Manon đã đưa ví tiền cho người anh Lescaut. Người anh sau đó thú nhận đã nướng hết tiền vào việc đánh bạc, và còn vay mượn thêm tiền của những bạn bè và những người hàng xóm rồi sau đó rời khỏi nơi ở của Manon.

Manon khi ấy, mượn một chiếc đàn ghita và hát một bài hát hài hước về một tình yêu không được đền đáp. Cô kể một câu chuyện thú vị và hài hước đến mức chính cô cũng quá buồn cười và cười nấc lên sau mỗi câu nói.

Trong bài hát, Manon kể về một ông ủy viên hội đồng đạo mạo, giả dối, yêu đơn phương một cô gái xinh đẹp và cái cách mà ông ấy thể hiện. Nhưng cô ấy không đáp lại, những lúc trên hội đồng xét xử thì ông ta ngạo nghễ, tỏ ra rất galăng ngoài đời, còn khi bóng tối đổ về thì ông ta lột bỏ vẻ bề ngoài của mình. Manon sẽ không nói cho mọi người biết ông ấy tên là gì. Cây chuyện chỉ có vậy, nhưng, nhờ khả năng sáng tác âm nhạc thiên tài khi giai điệu được hát lên thì nó trở nên rất tuyệt vời.

Chúng ta cùng nghe tiếng cười hóm hỉnh của Manon qua Aira “Laughing song – bài hát cười” trong vở opera “Manon Lescaut” của Daniel Auber do nghệ sĩ Gohar Gasparyan thể hiện.

3. Tiếng cười đại diện cho sự nham hiểm và xấu xa.

Nhắc đến tiếng cười đại diện cho sự nham hiểm và xấu xa có thể nhắc tới nhân vật phản diện là Lago trong opera Otello của Giuseppe Verdi. Aria lớn “Credo in un Dio crudel”, aria tuyên bố quan điểm đen tối của Lago, nó thường được chèn một tiếng cười độc ác vào đoạn kết. Tiếng cười này không được ghi trong bản nhạc của Verdi, vì thế có người cười có người không, nhưng khi kèm thêm tiếng cười vào đoạn độc thoại này luôn gây ấn tượng rất mạnh mẽ đối với khán giả. Tuy nhiên, để cười ra được tâm thái ác độc là rất rất khó. Khóc luôn dễ dàng hơn cười.

Một dẫn chứng khác, có thể nhắc tới bản aria được viết theo phong cách serenade cho giọng Bass Bariton của con quỉ Mephistophele trong opera Faust của Charles Gounod. Con quỉ đã hát bản Serenade này bên ngoài cửa sổ chế giễu Margueriete khi cô từ chối yêu và sau đó cô đã sinh con cho Faust.

Tiếng cười ở đây rõ ràng là tiếng cười của ma quỉ, nó được viết thành nốt nhạc trong bản nhạc và người nghệ sĩ bắt buộc phải thể hiện khả năng cười, khả năng biểu cảm thông qua giọng hát và tiếng cười ma quái. Đoạn đầu được cười bằng 2 quãng 8, đoạn 2 được cười cao hơn, nhấn mạnh hơn, khoái trá hơn bằng 3 quãng 8. Cả 2 lần cười đều có phần đệm đi kèm.

Sau đây là tiếng cười của con quỉ Mephistophele trong opera “Faust” của Charles Gounod, do nghệ sĩ Jules Barbier thể hiện.

4. Tiếng cười độc ác của nhân vật chú hề trong opera “Pagliacci” của Leoncavallo.

Đây là tiếng cười chua chát được viết về sự ghen tuông, ngoại tình và giết người. Một tiếng cười giết người rất ngắn gọn của tên hề với người vợ trẻ không chung thủy. Sau khi sát hại vợ và người tình của cô, tên hề còn lạnh lùng nói “La commedia è finita ” / vở hài kịch đã kết thúc!

Chúng ta cùng nghe giọng hát của nghệ sĩ Luciano Pavarotti trong opera “Pagliacci” của Leoncavallo.

Điều đặc sắc trong opera là nó biết kết hợp và làm nổi bật những sắc thái của tiếng cười với âm nhạc, có thể kết nối những khoảng trống hoặc tạo những khoảng lặng bằng tiếng cười, có thể phân chia, ngắt, nghỉ, nhấn nhá… như một giọng điệu tự nhiên, rất đời thực thông qua âm nhạc.

Để lấy ví dụ tiếng cười trong âm nhạc của Verdi hay của Mozart, của Rosini có rất nhiều, rất tinh tế và nó được sáng tạo bằng các thủ pháp thiên tài, nhiều khi những tiếng cười này được ẩn trong ngôn ngữ, tâm trạng. Ví dụ như nhân vật Ricardo cười trong cay đắng, đau khổ khi biết mình sắp chết bằng những nốt nhạc staccato như nấc lên từng đợt….

Tiếng cười được đặt trong sự hỗn loạn hài hước hay sự vui nhộn của các anh hề, người thợ cạo, người làm tóc, người hầu thành bà chủ hoặc các tầng lớp quý tộc rởm, mê hoặc địa vị…v.v..

Tiếng cười luôn mang đến sự giải trí, hấp dẫn và qua đó muốn nhấn mạnh, làm nổi bật một điều gì đó. Từ cổ điển, đến lãng mạn Mozart, Rossini….v.v. hay đến âm nhạc đương đại tác giả Bernstein….v…v…và nhiều tác giả nữa trong các sáng tác đều có lồng ghép những tiếng cười ẩn ý.

Các tiếng cười có thể thâm thúy, sâu cay, mỉa mai, cay đắng hay độc ác hay chỉ đơn thuần là tiếng cười giải trí sẽ được thể hiện một cách tinh tế thông qua âm nhạc. Nó còn được biểu hiện bằng trang phục, trang điểm, bằng sự dí dỏm của người biểu diễn hay sự duyên dáng của nhà chỉ huy, dàn nhạc…v.v. Tất cả tổng hợp lại để tạo nên một tác phẩm opera kinh điển và bác học.

Ngày nay, opera càng được yêu thích hơn và nó cũng luôn tìm cách tạo sự tiếp cận âm nhạc hơn nữa tới khán giả. Vì thế yếu tố duyên dáng hài hước trong opera hài kịch, trong operetta và sự tăng, giảm tính kịch trong opera nghiêm trang càng được chú ý. Điều này đã tạo cơ hội và hấp dẫn thêm những khán giả trước đây luôn nghĩ rằng opera không phải là dòng nhạc dành cho họ.

Qua bài viết “Tiếng cười trong Opera”, chúng ta đã thấy tiếng cười hầu như đã được nhạc sĩ sáng tác viết thành nốt nhạc và khi nghệ sĩ biểu diễn sẽ cười đúng như trong bản nhạc. Mặt khác, để làm cho tác phẩm thêm phong phú, người nghệ sĩ có thể sáng tạo thêm khi biểu diễn tác phẩm đó. Đã có nhiều tác phẩm âm nhạc gây được tiếng cười ngay từ trong ý nghĩa sâu xa và thâm thuý của ca từ, làm cho người nghe phải bật cười. Tiếng cười trong âm nhạc còn được mở rộng và đôi khi chỉ là những điểm xuyết bằng biểu hiện thoảng qua trong sắc thái của giọng hát, giai điệu, tiết tấu âm nhạc, sự mô phỏng bằng các nhạc cụ, nhưng lại gây ấn tượng bất ngờ và khó quên, hay tiếng cười còn được nghệ thuật hoá mà đôi khi người nghe phải để ý lắm mới nhận ra.

Trong thực tế tiếng cười trong âm nhạc luôn mang tính tích cực có thể là tính chất châm biếm để đả kích điều gì đó hài hước, hay thói hư tật xấu của con người, hoặc chỉ đơn thuần là để gây cười, mang lại sự thư giãn cho người thưởng thức. Đây là chủ đề được nhiều nhạc sĩ trên thế giới khai thác tuỳ theo những nội dung trong từng tác phẩm.

 

Vài suy nghĩ về bảo tồn và phát huy âm nhạc dân gian Chăm

0
Tác giả: Phan Quốc Anh

 

Tóm tắt

Âm nhạc dân gian Chăm là di sản văn hóa độc đáo của dân tộc Chăm, một dân tộc đã từng có nền nghệ thuật thời kỳ Chăm Pa phát triển rực rỡ. Hệ thống nhạc cụ Chăm phong phú, đủ các bộ gõ, bộ hơi, bộ dây cho một dàn nhạc. Người Chăm đang lưu giữ một kho tàng dân ca với những làn điệu, cung bậc có sự ảnh hưởng đến các làn điệu nhạc dân gian Nam Trung bộ và cả Nam bộ.  Dân ca Chăm đặc sắc với nhiều thể loại như Hát ân tình, Hát giao duyên, Hát bắt chài, Hát kể chuyện. Nhiều thể loại liên quan đến tín ngưỡng như đọc hát trong các nghi lễ tôn giáo: Đọc và hát kinh trong nghi lễ, Hát kể sự tích các thần. Trong những năm qua, nhiều nhà khoa học, các nhạc sĩ đã sưu tầm, nghiên cứu, lặn lội đi ghi âm, ký âm để bảo tồn âm nhạc dân gian Chăm, nhiều nhạc sĩ đã sáng tác những tác phẩm mới dựa trên những cung bậc, âm hưởng Chăm và đã gặt hái nhiều thành công. Tuy nhiên cũng có những tác phẩm viết về người Chăm và vùng đất cư trú của đồng bào Chăm, mang tên Chăm nhưng nghe khá xa lạ với âm hưởng Chăm. Mục đích bài viết này nhắm đến việc bảo tồn và phát huy hơn nữa nghệ thuật dân gian Chăm nói chung, âm nhạc dân gian Chăm nói riêng

Từ khóa: di sản âm nhạc, âm nhạc dân gian Chăm, bảo tồn và phát huy.

 Lời mở

Dân tộc Chăm là một trong 54 dân tộc ở Việt Nam, có nền văn hóa đặc sắc và có nhiều giá trị quý báu. Trong bức tranh tổng thể của nền văn hóa Việt Nam có sự đóng góp của văn hóa Chăm, tạo nên sự đa dạng trong thống nhất của văn hóa Việt Nam. Trong quá trình phát triển của mình, văn hóa Chăm có nhiều lớp chồng xếp lên nhau, mặc dù ngay từ khi lập quốc, người Chăm đã tiếp nhận nhiều tôn giáo có nguồn gốc Ấn Độ như Bàlamôn giáo, Ấn Độ giáo, Phật giáo và muộn hơn là Hồi giáo, nhưng lớp văn hóa bản địa nằm trong cơ tầng văn hóa Đông Nam Á vẫn chiếm giữ một vị trí quan trọng, là những yếu tố bản địa hóa các lớp văn hóa tôn giáo. Mặt khác, quá trình hình thành và phát triển chung trong cộng đồng các dân tộc, văn hóa Chăm ảnh hưởng đến văn hóa các dân tộc cộng cư, cận cư và ngược lại cũng chịu ảnh hưởng văn hóa của các dân tộc ấy. Từ đó hình thành nên một văn hóa Chăm đa dạng, phong phú, là một kho tàng di sản văn hóa vật thể và phi vật thể đồ sộ, đa sắc màu và có sức hấp dẫn lạ kỳ. Những năm qua, các ngành chức năng và các nhà khoa học, các nhạc sĩ đã có nhiều công lao trong việc sưu tầm, nghiên cứu, ghi âm, ký âm để bảo tồn di sản âm nhạc dân gian Chăm. Tuy nhiên, bên cạnh những thành tựu đã đạt được là cơ bản, vẫn còn đó những hạn chế cần khắc phục để bảo tồn và phát huy hơn nữa di sản văn hóa âm nhạc dân gian quý báu này.

1. Khái lược về âm nhạc dân gian Chăm

Âm nhạc dân gian Chăm luôn gắn chặt với múa trong các nghi lễ dân gian và nghi lễ tôn giáo, tín ngưỡng. Với nguồn gốc văn hóa bản địa, khi người Chăm tiếp nhận tôn giáo Bàlamôn đã diễn ra quá trình tiếp biến văn hóa Ấn Độ, trong đó có nghệ thuật âm nhạc. Cùng với một số dân tộc ở Đông Nam Á chịu ảnh hưởng của văn hóa Ấn Độ, hệ thống nhạc cụ của người Chăm ở Ninh Thuận, Bình Thuận, An Giang có nhiều nét tương đồng với một số nhạc cụ của các dân tộc ở Indonesia. Các làn điệu dân ca Chăm có những nét riêng, trong đó đã từng có nhạc cung đình, nhạc lễ và các làn điệu hát trong sinh hoạt đời thường.

1.1. Hệ thống nhạc cụ cổ truyền

Hệ thống nhạc cụ Chăm phong phú, đủ các bộ cho một dàn nhạc. Nhờ duy trì và bảo tồn được kho tàng lễ hội, cho đến nay hệ thống nhạc cụ truyền thống của người Chăm còn được bảo tồn khá phong phú bao gồm: bộ gõ – trống ginơng, trống baranưng, hagar praung (trống chầu lớn), hagar sit (trống loại trung bình), ceng (chiêng); bộ hơi – kèn Saranai, tù và (ốc biển), raklaiy (kèn bầu); bộ dây – kanhi (đàn hồ mai rùa), kaping, chămpi.

Số lượng nhạc cụ của người Chăm không nhiều, song từng loại nhạc cụ khi kết hợp lại thành dàn nhạc có thể diễn đạt được nhiều loại âm thanh cao thấp khác nhau, nhiều loại giai điệu khác nhau, phù hợp với tính chất của từng nghi lễ, từng hội hè.

Saranai

Là nhạc cụ thổi bằng hơi, cấu trúc gồm ba phần gắn liền nhau: phần chuôi (gali) làm bằng đồng, bên trong có gắn lưỡi gà bằng lá buông, dùng để thổi; phần thân (rup), làm bằng gỗ, đục rỗng bằng lỗ chính phía trên và một lỗ phụ ở phía dưới để điều khiển các nốt nhạc; phần thứ ba là loa kèn, làm bằng gỗ quý, sừng trâu hoặc ngà voi, ruột rỗng. Đây là phần phát ra âm thanh. Năm âm chính tượng trưng cho năm ngũ quan của con người, tương đương với năm nốt: đô, rê, pha, xon, la. Kèn saranai được coi như là phần đầu của cơ thể người.

Ginơng

Đây là loại trống dài hình trụ, thường biểu diễn bằng cặp đôi để nghiêng nằm chéo nhau. Thân trống thường làm bằng gỗ lim, khoét rỗng bên trong, dài khoảng 0,70m, hơi phình ở giữa. Hai mặt trống căng da, mặt nhỏ căng da dê, đường kính 0,24m, mặt này người Chăm gọi là Cang (mặt dương), vỗ bằng tay có hai âm chính: “tớ”, “tìn”. Mặt lớn còn lại căng da trâu, đường kính 0,28m, mặt này là mặt chính của trống, người Chăm gọi là Bam (mặt âm) có hai âm chính: “dìn”, “gleng” và đánh bằng dùi gỗ hơi cong hình lưỡi liềm. Trống này tượng trưng cho đôi chân của người Chăm.

Baranưng

Đây là loại trống tròn, bịt da một mặt, đường kính khoảng 0,45m. Mặt trống bịt da trâu, thân trống bằng gỗ. Xung quanh thân trống đục 12 lỗ, mỗi lỗ được giữ chặt bằng mỗi con nêm và có quấn dây mây xung quanh. Đây là bộ phận tăng giảm của âm thanh và nốt nhạc của trống. Trống có ba âm chính: “tăm”, “tắc”, “tằm”. Trống baranưng được coi là vật thiêng, là vật tổ của thầy Mưdwơn – thầy chủ trì cúng lễ như hệ thống lễ hội Rija… Trống được vỗ ở tư thế ngồi, đặt trống vào đùi, ôm sát vào ngực và dùng hai tay vỗ vào mặt trống. Trống baranưng được người Chăm xem như biểu trưng cho lồng ngực và bụng, là biểu hiện cái tâm của con người.

Ba nhạc cụ trên được coi là những nhạc cụ cơ bản, biểu tượng cho ba phần của cơ thể người gồm: đầu, bụng và chân. Những loại nhạc cụ này luôn hiện diện và gắn bó chặt chẽ trong dàn nhạc truyền thống được diễn tấu tại các lễ hội Chăm.

Kanhi

Kanhi giống như đàn nhị, hộp cộng hưởng được làm bằng mai rùa. Trong bộ nhạc cụ của tộc người Chăm, đàn kanhi là một nhạc cụ đơn chiếc vì nó không đi chung với bất cứ loại nhạc cụ nào trong các lễ, trừ người hát lễ và tiếng vỗ tay khi có múa lễ. Kanhi là loại đàn kéo có hai trục lên dây bằng gỗ, giống như cần đàn hồ, đàn gáo vậy. Đàn thường được trạm trổ và trang trí bằng các tua màu đỏ ở cần đàn. Dây đàn bằng nhợ chắc (sợi bện) hoặc bằng cước. Cung kéo đàn bằng mây, sợi dây trương cung bằng đuôi ngựa, bầu đàn bằng mai con rùa. Mai rùa lớn hay nhỏ sẽ tạo nên đàn kanhi praung (hồ) hay hoặc kanhi Sit (nhị). Kanhi chủ yếu dùng để đệm giọng cho ông Ka-Thành hát lễ. Trước khi sử dụng đàn phải được xông trầm và làm phép để “khai từ”.

Rabap

Cũng tương tự cùng họ với đàn kanhi nhưng chỉ được sử dụng đơn chiếc. Rabap vừa là vật tổ môn phái của thầy Kadhar – thầy tín ngưỡng dân gian Chăm thờ thần mặt trời – sử dụng chủ yếu là để hòa âm với các bài thánh ca, ca ngợi các vị thần trên trời ở lễ hội như: lễ cúng tế thần linh Pwis, Payak. Cả hai loại đàn này đều có hai âm chính là “kò” và “kí”. Khi diễn tấu thầy Kadhar phải ngồi xếp bằng đặt tay lên đùi, tay phải kéo cánh cung, tay trái điều khiển nốt nhạc.

Trong các loại nhạc cụ chính nêu ở trên, nhạc cụ Chăm còn một số nhạc cụ nữa như: chiêng (ceng), tù và (sơng), trống hagar (trống cái), lục lạc (grong), đàn kaping sáu dây, khèn raklaiy… nhưng các loại nhạc cụ này không quan trọng bằng trống ginơng, baranưng, kèn saranai và đàn kanhi, rabap.

Âm nhạc Chăm có tiết tấu rất phong phú. Trung tâm Nghiên cứu Văn hóa Chăm Ninh Thuận đã sưu tầm, ký âm và thống kê được 75 điệu trống ginơng, có các tiết tấu nhanh, thuận phách và nghịch phách, sôi nổi bốc lửa nhưng cũng có những tiết tấu chậm, trữ tình, thậm chí rất buồn.

1.2. Dân ca

Người Chăm đang lưu giữ một kho tàng dân ca với những làn điệu, cung bậc có sự ảnh hưởng đến các làn điệu nhạc dân gian Nam Trung bộ và cả Nam bộ với những làn điệu, cung bậc có nhiều thang bậc có những nét riêng. Nhiều điệu hát trữ tình, đằm thắm như Thei mai (ai đến phía xa), Nit lo, Laik di phik, hay những làn điệu như Dauh dam dara (hát đối đáp), các loại ariya, hát ru đều mang những âm hưởng trữ tình, đặc sắc. Kho tàng âm nhạc nghi lễ gồm: nhạc lễ và hát lễ được các tu sĩ Bàlamôn lưu truyền và hát ở các nghi lễ. Mặc dù vậy, do sống tập trung, nên dân ca của người Chăm đến nay vẫn còn nhiều nét mộc mạc, mang đậm tính truyền thống của thuở ban đầu. Dân ca Chăm gồm các thể loại:

– Hát ân tình (Dauh mưyut), là loại hát phổ biến nhất, do một người hoặc nhiều người cùng tham gia. Họ hát trong lúc đi lấy nước, trong lúc giã gạo hay làm các công việc thuần túy khác. Nội dung đậm tính tự sự diễn tả chính tâm trạng của người hát, hoặc với những người cùng hát.

– Hát giao duyên (Dauh dam dara), thường thì một trai và một gái hát với nhau, nhưng cũng có khi nhiều đôi trai gái cùng hát. Nếu ở hát ân tình có nhiều cung bậc, sắc màu về giai điệu thì hát giao duyên chỉ cần một nét giai điệu là có thể thực hiện được cuộc hát, người hát phải đặt lời trên nét giai điệu đó. Hát giao duyên có nhiều bài như: Người tình ơi, Để tâm, Về với anh, Thương thật tình… thể hiện được nhiều cung bậc tình cảm khác nhau. Hát giao duyên không có nhạc cụ phụ họa. Ngày xưa lối hát này chỉ dùng cho nam nữ thanh niên thổ lộ tình cảm với nhau. Ngày nay cũng có thể hát được trong lúc sinh hoạt vui chơi.

– Hát bắt chài (Dauh mưk jal), là lối hát phổ biễn nhưng có tính ngẫu hứng cao. Người hát vừa hát vừa vỗ trống baranưng để tạo nên một không khí sôi động. Nội dung hát bắt chài vô cùng phong phú, nó lan tỏa rộng rãi trong các sinh hoạt văn hóa của người Chăm. Ở loại hát này có bài ca rất dài kể về sự tích Cá ăn thịt người.

– Hát kể chuyện (ariya), là hình thức hát trường ca theo dạng kể chuyện, hát lối bằng thơ và có một kho tàng các làn điệu hát ru. Trong đó những bài bản thuộc thể loại âm nhạc nghi lễ được các tu sĩ Balamôn lưu truyền và diễn tấu ở các nghi lễ, có nguồn gốc tôn gíáo Balamôn từ Ấn Độ xa xưa. Hát ariya giống với kiểu ngâm thơ của người Việt, và có phần nào giống với kể khan của người Êđê. Người hát ngâm ngợi trên giai điệu chậm rãi vẻ trầm tư, lời ca là một bài thơ, một sự tích để kể về người xưa có tính sử thi. Người hát người nghe cùng hòa quyện thâu đêm. Nhiều câu chuyện mang tính giáo dục hướng thiện cao. Người Chăm có những câu chuyện rất dài như chuyện kể về hoàng tử Dewa Mưno. Đây là bài thơ Chăm dài tới 900 câu. Có những câu chuyện mang chất anh hùng, chất bi kịch xen lẫn tính trữ tình như chuyện kể về người anh hùng vượt sóng to gió lớn ra đi chiến đấu để lại nơi quê nhà một người vợ trẻ đẹp. Với cách nhấn nhá trong hát kể, người nghe như được trở về quá khứ sống và hòa vào không gian, thời gian cùng với nhân vật. Ngoài giá trị nghệ thuật cao, nội dung hát kể còn mang tính lịch sử.

Người Chăm ở Ninh Thuận có kho tàng dân ca phong phú. Về hát dân ca thể loại ariya phải kể đến các ariya Bini – Cam, ariya Cam – Bini. Hai ariya trên nói về tình yêu giữa những đôi trai gái Chăm khác đạo và được hát kể bằng những giai điệu bi ai, sầu thảm:

Chăm – Bàni đâu xa

Cùng màu da, cùng dòng máu

Chăm – Bàni đâu khó

Cát lồi chung hạt, nước chung nồi

Chăm lấy Bàni được thôi

Ai rằng chẳng được, tội người ấy mang.

Trong suốt quá trình tồn tại của hai tôn giáo lớn (Bàlamôn và Bàni), cuộc tình của những người khác đạo luôn luôn xảy ra và kết thúc bằng những bi kịch21. Sau những chuyện hát thơ ariya Bini – Cam, ariya Cam – Bini, còn có những tác phẩm chuyện thơ trữ tình, những tác phẩm này ra đời muộn hơn và đã có sự vay mượn tiếng Việt như các tác phẩm: ariya Mưyut, dài 29 câu lục bát; ariya Nưsak Asaih, dài 87 câu lục bát; ariya Po Thiên dài 44 câu và ariya Kei Oy dài 93 câu lục bát. Đây là những bài ca về những chuyện tình buồn. Ariya Glơng Anak có độ dài 96 câu, là thi phẩm xuất sắc nhất trong dòng văn học cổ điển Chăm.

Trong kho tàng dân ca Chăm, phải kể đến những bài dân ca về tình yêu đôi lứa, những bài mang âm hưởng buồn nhớ da diết như: Thei mai (ai đến phía xa), Bengu adai (Boùng em), Koh bu hepah (Caét toùc theà), Anit loâ (Nhôù ai), Ai nhu lôi (Ngöôøi tình ôi), Thardok mwjoa (Coâ ñôn),…

Thei mai mưng deh thei o

Drơh phik kơu lo yaum sa urang

Caik tian mưng asit tơl praung

Bbuk pauh di raung hu ka urang

Caik tian mưng asit đih đang

Mai hu ka urang wan lo lingik

Ai về từ phía xa kia

Dáng đi như dáng người mà tôi thương

Thương từ bé tới lớn khôn

Rồi em lại đến với vòng tay ai

Thương em từ lúc còn nằm ngửa tóc xõa bờ vai

Em vào tay ai rồi? Ơi hỡi cả một trời oan khiên.

Đọc hát trong nghi lễ

– Đọc kinh: là những bài kinh, bài sớ được hát trên một giai điệu dùng trong tế lễ. Đọc kinh do ông thầy cả sư hay phó cả sư đảm nhiệm. Đọc kinh là để cho linh hồn người chết được siêu thoát. Riêng trường hợp đọc kinh trong lễ làm sạch đất (tẩy uế đất) có hơi khác. Đó là: trước hoặc sau khi đọc, hay giữa trường canh có một ông thầy thổi Tù Và một hơi dài để xua đuổi tà ma.

– Hát kể sự tích các thần, có trong nghi thức tế lễ của người Chăm như trong các lễ Rija Nưgar, Rija Praung, Rija dayơp, Rija Harei… Ông thầy vỗ vừa hát vừa vỗ trống baranưng hòa trong âm hưởng đệm của dàn nhạc truyền thống dân tộc Chăm. Ông thầy vỗ hát lúc to, lúc nhỏ tạo nên một tính chất huyền bí trong nội dung câu chuyện. Trong lễ Rija Nưgar, nội dung các bài hát thường là hát mời và kể về công lao, sự tích của các thần như Po Bin Swơr (Po Pataw), Po Dam, Po Cei Dalim, Po Cei Tathun, Po Klaung Girai, Po Bia Chwai, Po Tang, Po Riya, Po Tang Ahauk, Po Cei Sit, Po Gahluw, Po Cei Praung, Po Nai, Po Inư Nưgar, các vị thần chung và thần làng. Nội dung của các tích truyện đều được diễn tả bằng thể thơ Chăm và thể hiện trên cùng một mô-típ giai điệu.

Nhìn chung lời hát trong dân ca của người Chăm đều dựa trên cấu trúc của thơ Chăm. Như vậy nội dung biểu cảm cũng đa dạng và giàu màu sắc. Tính trữ tình man mác buồn là đặc điểm cơ bản của dân ca Chăm. Về cấu trúc các bài dân ca thường có khúc thức đơn giản, gần với của ca khúc. Tính hình tượng được khắc họa rõ nét, chính vì thế mà nó góp phần khơi dậy tâm tư thầm kín những hoài niệm về quá khứ của con người của dân tộc.

2. Một số vấn đề cần quan tâm trong việc bảo tồn và phát huy âm nhạc dân gian Chăm.

2.1. Công tác sưu tầm nghiên cứu

Ngay sau năm 1975, Viện Âm nhạc và Múa đã tiến hành về vùng đồng bào Chăm sưu tầm, nghiên cứu, thu thập tư liệu về nghệ thuật dân gian Chăm. Nhưng do những năm đó còn nhiều khó khăn về đi lại, phương tiện kỹ thuật nên số lượng và chất lượng sưu tầm âm nhạc dân gian Chăm còn nhiều hạn chế. Năm 1992, sau khi tái lập tỉnh Ninh Thuận, Trung tâm Nghiên cứu Văn hóa Chăm (tiền thân là Trung tâm Văn hóa Chàm được thành lập từ năm 1968) được thành lập. Các nhạc sĩ có điều kiện sưu tầm nghiên cứu hơn. Trung tâm Văn hóa Chăm đã tiến hành cho một số nhạc sĩ đi sưu tầm nghiên cứu nhưng cũng chưa được nhiều. Thành tựu chính là ký âm được 75 điệu trống Ginơng và một số bài dân ca. Nhưng cho đến nay, còn nhiều làn điệu dân ca, dân vũ chưa sưu tầm, khai thác hết, trong khi các nghệ nhân ngày càng lớn tuổi. Nhiều người đã ra đi mang theo di sản văn hóa quý báu từ ngàn xưa để lại.

2.2. Công tác phát huy nghệ thuật dân gian Chăm.

Năm 1994, Đoàn nghệ thuật bán chuyên Chăm tỉnh Ninh Thuận được thành lập trên cơ sở tuyển chọn các nghệ nhân người Chăm ở các palei Chăm. Đến năm 2000, Đoàn được đổi tên thành Đoàn Nghệ thuật dân gian Chăm. Việc thành lập một đoàn nghệ thuật dân gian hoạt động theo hướng chuyên nghiệp hóa đã nâng cao rất nhiều giá trị nghệ thuật dân gian. Nhiều chương trình, tiết mục âm nhạc dân gian Chăm đạt giải cao trong các liên hoan, hội diễn nghệ thuật chuyên nghiệp. Nhiều nhạc sĩ đã sử dụng chất liệu âm nhạc dân gian Chăm để sáng tác những tác phẩm âm nhạc mới. Điển hình là nhạc sĩ người Chăm A Mư Nhân với những ca khúc đã được khẳng định như Làng Chăm ơn Bác, Tiếng trống hội Ka Tê, Apsara – vũ nữ Chăm, v.v…; nhạc sĩ Vi Nhật Tảo với ca khúc Hát từ biển khơi; nhạc sĩ Bá Lân với ca khúc Đất nung; nhạc sĩ Phan Quốc Anh với các ca khúc Câu chuyện lửa tình yêu, Tháp Nắng…; nhạc sĩ Hoài Sơn có ca khúc Bến sông trăng… Rất tiếc là còn thiếu vắng những tác phẩm khí nhạc. Chỉ có nhạc sĩ A Mư Nhân viết bản hòa tấu nhạc cụ Chăm Mư sum ta bang (Đoàn kết).

Bên cạnh đó, cũng có những nhạc sĩ viết nhạc múa và ca khúc về dân tộc Chăm, cho Đoàn Nghệ thuật dân gian Chăm Ninh Thuận và một số Đoàn Nghệ thuật chuyên nghiệp với phần lời về Chăm nhưng phần nhạc không mang âm hưởng Chăm. Đây là một hiện tượng khá phổ biến. Trong đó có nhiều tác phẩm nổi tiếng viết về các dân tộc Tây Nguyên, về dân tộc Raglai, Êđê, Chăm.

3. Một vài suy nghĩ và đề xuất về bảo tồn và phát huy âm nhạc dân gian Chăm.

Việt Nam có 54 dân tộc anh em và đều có di sản âm nhạc dân gian. Trong đó, âm nhạc dân gian Chăm chứa đựng nhiều thành tố văn hóa nội sinh và văn hóa ngoại sinh qua quá trình tiếp xúc văn hóa Đông Nam Á và văn hóa Ấn Độ. Âm nhạc dân gian Chăm có gam màu khá riêng biệt, độc đáo, chứa đựng chiều sâu tâm hồn của một dân tộc có bề dày lịch sử đã từng phát triển rực rỡ. Trong những năm qua, các cơ quan quản lý nhà nước về văn hóa, Hội Nhạc sĩ Việt Nam đã có nhiều công lao sưu tầm, nghiên cứu và phổ biến các tác phẩm nhạc dân gian Chăm. Để bảo tồn và phát huy tốt hơn nữa, xin có một vài kiến nghị như sau

3.1. Tiếp tục sưu tầm nghiên cứu.

Các cơ quan, đơn vị hoạt động trong lĩnh vực âm nhạc như Học viện Âm nhạc ở Hà Nội, Huế, TP Hồ Chí Minh cần có kế hoạch sưu tầm, nghiên cứu cụ thể hơn nữa và đúc kết những giá trị âm nhạc trong kho tàng di sản âm nhạc dân gian Chăm. Từ đó xuất bản những công trình khoa học âm nhạc để lưu giữ và phát huy trong chương trình bảo lưu vốn văn hóa truyền thống các dân tộc Việt Nam.

3.2. Đưa âm nhạc dân gian vào chương trình giảng dạy trung học cơ sở

Hiện nay, Sở Giáo dục và Đào tạo tỉnh Ninh Thuận đang thực hiện đề tài Đưa âm nhạc dân gian Chăm vào giảng dạy cấp Trung học cơ sở vùng đồng bào Chăm. Đây là một dự án rất khả thi và rất có ý nghĩa trong việc thực hiện nhiệm vụ bảo tồn và phát huy vốn văn hóa truyền thống các dân tộc Việt Nam. Đề nghị triển khai dự án này cả ở những địa phương có đồng bào Chăm sinh sống như Bình Thuận, Tây Ninh, Đồng Nai, TP Hồ Chí Minh, An Giang.

3.3. Tổ chức các cuộc liên hoan, hội thi, hội diễn và sáng tác về văn hóa Chăm.

Hiện nay, Ngày Hội Văn hóa Chăm đã được Bộ VHTTDL tổ chức định kỳ bốn năm một lần. Đây là dịp để các tỉnh có đồng bào Chăm sinh sống gặp gỡ, giao lưu, thể hiện vốn văn hóa truyền thống, trong đó có âm nhạc dân gian. Ban Giáo khảo Liên hoan cần có những nhạc sĩ, biên đạo múa có hiểu biết về vốn nghệ thuật âm nhạc và múa dân gian Chăm, để nhận biết được các cung bậc, giai điệu, âm hưởng có thật sự là folklore hay là fakeklore (giả dân gian).

Lời kết

Âm nhạc dân gian là nguồn sữa quý báu của các dân tộc. Cung bậc, điệu thức, âm hưởng của âm nhạc dân gian của mỗi nét mặt riêng của dân tộc, để cho chúng ta nhận ra đó là ai. 54 dân tộc anh em là 54 gam màu khác nhau, vừa tương đồng về âm nhạc phương Đông, vừa dị biệt bởi quá trình lịch sử khác nhau hình thành nên những âm hưởng dân gian đó. Việc bảo tồn và phát huy hơn nữa bầu sữa âm nhạc dân gian là rất cần thiết. Và đó là nhiệm vụ của các nhạc sĩ chúng ta.

Ninh Thuận, 5/2022

Tài liệu tham khảo

1. Phan Quốc Anh: Đôi nét ảnh hưởng của tôn giáo Ấn Độ với văn hóa Chăm Bàlamôn Ninh Thuận. 2001, tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 9 (2007).

2. Phan Quốc Anh: Giáo trình văn hóa Chăm. Nxb Đại học Quốc gia, 2019).

3. Phan Xuân Biên (chủ biên): Người Chăm ở Thuận Hải. Sở Văn hóa – Thông tin Thuận Hải, 1989.

4. Ngô Văn Doanh: Văn hóa Chăm Pa. Nxb Văn hóa – Thông tin, Hà Nội, 1994.

Nghệ thuật đánh thức các không gian bị quên lãng

0

Tác giả: TS TRẦN YÊN THẾ

Người dân tập thể Văn Chương xem vở tuồng Sơn Hậu Beyond the Mountain –  Ảnh: Hoàng Anh

Sau hơn 30 năm Đổi mới, Hà Nội đã thay đổi rất nhiều, bên cạnh những thành tựu đạt được về tăng trưởng kinh tế, đặc biệt là khu vực kinh tế tư nhân, có một bức tranh đáng buồn về không gian công cộng đang bị xuống cấp. Công viên bị các nhà hàng, khách sạn bủa vây. Vỉa hè bị lấn chiếm. Các khu tập thể cũ từng là niềm kiêu hãnh một thời nay đã xuống cấp, sân chơi, vườn hoa bị lấn chiếm. Ngay cả đến lối lên xuống ở các cầu thang ở đây cũng trở thành quán nước, quán bia, quầy tạp hóa… Trong tác phẩm The structural transformation of the public sphere (Sự chuyển đổi cấu trúc của khu vực công cộng) xuất bản năm 1962, của triết gia Đức Jrgen Habermas đã nhấn mạnh đến không gian công cộng trong việc nâng cao chất lượng cuộc sống, là điều kiện để thiết lập nền dân chủ. Dân chủ làng xã xưa kia có sân đình. Chiếu chèo sân đình, tuồng đồ chính là những hình thức diễn xướng dân gian góp phần giải tỏa những bức xúc xã hội, có tác dụng giáo dưỡng tâm hồn và làm nhẹ đi những cực nhọc kiếp người. Cho đến nay, đó vẫn là không gian công cộng chuẩn mực về chất lượng của nghệ thuật, đóng vai trò kiến tạo các quan hệ xã hội.

1. Những không gian bị quên lãng ở ven sông Hồng

Không gian bị bỏ quên trong bài viết này tập trung vào những không gian đô thị, vì những lý do nào đó mà bị bỏ quên, bị biến dạng, bị chiếm dụng thành những không gian ít người qua lại thành sở hữu tư nhân. Không gian bị bỏ quên ở các đô thị tiềm ẩn những bất an cho cộng đồng, trở thành nơi tập kết rác, nơi tụ tập cờ bạc, ma túy.

Bờ vở Phúc Tân, phần bờ mép của sông Hồng đoạn chạy qua quận Hoàn Kiếm tiếp giáp các phường Phúc Tân. Từ lâu nổi tiếng là khu vực tối tăm với nghĩa đen và nghĩa bóng. Đây là khu vực bị ngủ quên trong các bản quy hoạch phát triển của thành phố Hà Nội. Thực tế dân cư ở khu vực này khá phức tạp. Phần đông là dân tứ xứ, lao động phổ thông, con em dân vạn đò, thậm chí là những thành phần thua cờ thua bạc bán nhà bán cửa cắm lều dựng trại ở đây. Thành ngữ “ra đê mà ở” cũng từ đây mà ra. Bờ vở đảm bảo sự an toàn cho hành lang thoát lũ. Nhưng tại đây thường diễn ra các hoạt động lấn chiếm đất đai trái phép, cùng với đó là nạn đổ phế liệu phế thải. Trong suốt một thời gian dài, địa bàn này thường xuyên diễn ra hoạt động buôn bán, tiêm chích ma túy, cờ bạc. Người dân sở tại rất ngại qua đây khi đêm xuống. Khu bờ Vạn Phúc Tân vì thế như một mảnh đất hoang bị bỏ quên. Về đêm nếu nhìn từ trên cao xuống, chỉ nhìn thấy một vùng tối tăm le lói vài túp lều xen kẽ những bờ suối, bờ chuối bờ lau cao ngút. Về đêm, đứng từ đây có thể nhìn thấy rõ dòng xe ô tô hối hả qua lại trên hai cây cầu Long Biên và Chương Dương rực sáng.

Thường thì có sáng xanh mới sạch đẹp. Đẹp luôn ở giai đoạn sau cùng, cũng như cần có một mảng tường trắng mịn phẳng phiu rồi mới mời họa sĩ đến đó vẽ. Ai có thể tin được chính Dự án Nghệ thuật công cộng bờ vở Phúc Tân lại đi từ đẹp tới sạch, tới sáng tươi. Ai có thể tin được chính Dự án Nghệ thuật công cộng bờ vở Phúc Tân lại được khởi đầu từ trong tối tăm hôi hám. Từ ý tưởng của KTS Phạm Tuấn Long, lúc đó là Phó Chủ tịch UBND quận Hoàn Kiếm và giám tuyển Nguyễn Thế Sơn, nghệ thuật đã đánh thức mảnh đất bờ vở bị bỏ quên.

Dự án được tiến hành rất khác với cách thức mà những dự án nghệ thuật công cộng trước đó tiến hành. Nó rất khác với cách thức mà dự án Con đường gốm sứ cách đấy không xa. Dự án Nghệ thuật công cộng Phúc Tân kể những câu chuyện về đời sống, về ước mơ và tham gia thay đổi chất lượng cuộc sống của cộng đồng người dân nơi đây. Giám tuyển Nguyễn Thế Sơn và các nghệ sĩ ngoài sự ủng hộ của lãnh đạo quận Hoàn Kiếm, phường Phúc Tân, họ còn có sự đồng tình của người dân bờ vở. Không nhận được những khoản tài trợ từ doanh nghiệp, mọi người bắt đầu từ những mảng tường gồ ghề nham nhở bong tróc, thậm chí có những đoạn ẩm mốc địa y dương sỉ mọc đầy.

Những tác phẩm của nghệ sĩ Cấn Văn Ân, Lê Đăng Ninh là những tác phẩm đặc biệt gắn bó với ký ức người dân đất bãi. Một bộ phận không nhỏ dân cư Phúc Tân từng có cuộc sống nay đây mai đó, họ lênh đênh trên những con thuyền buôn bán, ngược xuôi đánh bắt cá của dân vạn đò, hình ảnh nhà nổi của những cư dân du cư trong thành phố – họ sống trên vùng bãi bồi giữa lòng sông, khi mùa nước về họ lại trôi đi, tới mùa nước cạn, họ trở về. Một cuộc sống không điện, không nước sạch, không hộ khẩu, nằm khuất giữa bóng tối của lòng sông.

Các tác phẩm của dự án nghệ thuật Phúc Tân là dự án đầu tiên phải có quy mô lớn nhất biến rác thành nghệ thuật theo đúng nghĩa đen của nó. Các tác phẩm của Vũ Xuân Đông, Phạm Khắc Quang, Nguyễn Hoài Giang đã sử dụng vật liệu phế thải làm tác phẩm.

Từ góc độ sinh thái bảo vệ môi trường, chất liệu để làm tác phẩm con đường gốm sứ là chất liệu đòi hỏi tiêu hao năng lượng lớn sử dụng nhiều hóa chất độc hại, kim loại nặng, đặc biệt có chì và thủy ngân là những chất có hại với môi trường. Nếu như con đường gốm sứ kể rất nhiều câu chuyện, phải mang nhiều hình ảnh của nhiều nền văn hóa trên thế giới, con đường gốm sứ là nghệ thuật “kỷ lục”, nhưng không phải là dự án nghệ thuật thành công trên phương diện nghệ thuật cũng như xây dựng cộng đồng. Con đường gốm sứ cũng có sự tham gia của các nghệ sĩ quốc tế, nhưng các nghệ sĩ Tây chỉ để lại dấu ấn văn hóa quê hương của họ. Họ giống như những nghệ sĩ du lịch tình cờ ghé qua Hà Nội thấy vui vui thì tham gia dự án. Ngược lại, nghệ sĩ quốc tế tham gia Dự án Nghệ thuật công cộng Phúc Tân đem đến những câu chuyện rất địa phương.

Những tác phẩm này dù rất mới lạ nhưng không kiểu cách, màu mè. Nó chạm vào ký ức, làm xúc động người dân nơi đây vì kể lại những câu chuyện về chính cuộc đời của họ. Nghệ thuật chen vào cuộc sống một cách tự nhiên nhất, như cách nghệ sĩ Úc George Burchett làm một con voi sắt bên bức tường rêu ẩm vốn có, mọc đầy dương xỉ. Đây cũng là chỗ trẻ con hay ra vui chơi. Những câu chuyện về dòng sông, thuyền bè, người gồng gồng gánh gánh trong các tác phẩm của Nguyễn Thế Sơn, Vũ Xuân Đông là câu chuyện quá khứ luôn được các bạn trẻ yêu thích vì là những thử nghiệm mới của chất liệu đèn led inox.

Tác phẩm Rồng của dòng sông của nghệ sĩ Diego như là giấc mơ kỳ ảo hòa trộn quá khứ và tương lai. Anh đã nhận về cho mình phần khó khăn nhất: Đây là đoạn đường tối tăm, bẩn thỉu nhất, luôn sặc mùi phóng uế. Anh và các nghệ sĩ khiếm thính đã biến đoạn đường này thành khúc nhạc dạo đầu rực rỡ nhất của con đường nghệ thuật Phúc Tân. Vào ngày 20-3-2021, tại đây đã có buổi trình diễn thời trang áo dài đặc biệt của thương hiệu Chula do chính anh thiết kế. Điều đặc biệt là cùng tham gia với những người mẫu chuyên nghiệp còn có người dân địa phương.

 Những ai đến với bờ vở Phúc Tân giờ đây không khỏi ngạc nhiên, từ sáng đến khuya luôn có người qua lại vui chơi, tập luyện thể dục. Bản thân người dân Phúc Tân cũng thực sự tự hào vì dự án nghệ thuật này đã thay đổi những định kiến của người dân trong phố với người dân nơi đất bãi, bờ vở. Đây cũng là dự án nhận được nhiều sự quan tâm của các phương tiện truyền thông báo mạng, báo giấy, báo hình. Dự án này cũng nhận được nhiều bình luận tích cực từ giới học thuật trong và ngoài nước.

Buổi Lễ trao giải thưởng Bùi Xuân Phái – Vì tình yêu Hà Nội lần thứ 13 (2020) tại Trung tâm Thông tấn Quốc gia (Số 5 – Lý Thường Kiệt, Hà Nội), Báo Thể thao và Văn hóa (TTXVN) đông người tham dự hơn thường lệ. Dường như chưa bao giờ trong lịch sử của giải thưởng này, có đông các nghệ sĩ đương đại đến như vậy, trong số họ có cả nghệ sĩ Úc và Tây Ban Nha. Đó là các nghệ sĩ tham gia Dự án Nghệ thuật công cộng Phúc Tân. Một vinh dự vô cùng to lớn khi dự án này được nhận giải Vì tình yêu Hà Nội hạng mục việc làm.

2. Những không gian bị quên lãng ở khu tập thể

Đôi nét về lịch sử phát triển các khu tập thể ở Hà Nội. Hiệp định Genève (1954) chia cắt đất nước thành hai miền: Bắc, Nam. Dạng thức nhà ở cao tầng có nhiều căn hộ xuất hiện ở cả hai miền. Loại hình nhà ở này miền Bắc gọi là nhà tập thể, miền Nam gọi là cư xá. Không chỉ khác tên gọi, sự khác biệt về chế độ ở hai miền dẫn đến sự khác biệt về hình thái kiến trúc, cho đến tên gọi và cung cách quản lý.

Xin bắt đầu với tên gọi khu tập thể. Chỉ ở miền Bắc mới có tên gọi này. Xét về quy mô xây dựng, miền Bắc đã vượt xa miền Nam về diện tích xây dựng do chế độ cũ ở miền Nam chấm dứt vào năm 1975. Các khu tập thể ở miền Bắc xã hội chủ nghĩa được đẩy mạnh xây dựng từ năm 1974 cho tới khoảng 1985. Ở Hà Nội, khu Văn Chương, Nguyễn Công Trứ, Giảng Võ là những thử nghiệm bước đầu, ở quy mô nhỏ, tiếp đến là các khu Kim Liên, Trung Tự, Thành Công, Thanh Xuân. Đặc biệt, khu Thanh Xuân có quy mô lớn, chất lượng quy hoạch, kiểu dáng kiến trúc hiện đại nhất.

Quá trình lấn chiếm các diện tích công

Những thiết kế ban đầu của các chuyên gia Triều Tiên tạo ra những khoảng trống đủ lớn để đảm bảo khi có động đất tòa nhà này không đổ vào nhà vào nhà kia. Khoảng rộng giữa hai nhà được hình thành từ tiêu chí thuần túy kỹ thuật. Sân trống giữa các khu tập thể ở Kim Liên nhanh chóng biến thành các ruộng rau. Trong những năm chiến tranh và bao cấp thời hậu chiến, những mảnh vườn tự phát này đã góp phần quan trọng vào bữa ăn của người dân nơi đây. Sau thời kỳ Đổi mới một vài hộ gia đình thay vì trồng dăm ba luống rau, nuôi dăm ba con gà, họ đã dựng một căn nhà đơn sơ để bán giải khát, sửa xe hay một cửa hàng tạp hóa. Một diễn biến khác của những ngôi nhà mọc trái phép ở các khu tập thể thập niên 80-90 của thế kỷ trước vốn là lều lán, kho bãi của công trường xây dựng. Những người công nhân xây xong căn nhà tập thể thì ở lại luôn trong các lều lán này. Mạnh ai người đấy lấn, thời thế thay đổi các nhà tầng 1 đều đua thêm ra bên ngoài từ 10-20m. Không gian đất trồng quanh khu tập thể là phần diện tích đất công bị lấn chiếm vô tư, là kết quả sự buông lỏng quản lý trong một thời gian khá dài. Đứng trước vấn đề cấp bách ảnh hưởng đến cảnh quan đô thị, sự an toàn phòng cháy chữa cháy, đặc biệt là chất lượng sống của người dân, các cấp chính quyền đã quyết liệt vào cuộc giành lại sân chơi cộng đồng. Mới đầu là láng xi măng, khi nhiều tiền hơn thì lát gạch lắp đặt cầu tụt phải đu quay khỏe tác dụng cụ luyện tập thể thao đơn giản. Và từ đó, tiếng cười đã tràn ngập khoảng sân chơi ở các khu tập thể. Sáng sáng các cụ già xuống đây múa quạt, tập Thái Cực Quyền, chiều chiều trẻ đạp xe ba bánh, đánh cầu lông, khoảng sân nhỏ đầy ắp tiếng cười. Một không gian đô thị vị nhân sinh, tuy nghèo nhưng rất dư giả chỗ chơi cho trẻ con và người già. Các hoạt động thể thao thể dục mang lại nhiều ích lợi cho sức khỏe tinh thần người dân. Nhưng dù là thể thao gì đi chăng nữa nó cũng không thể tạo ra những xúc cảm thẩm mỹ, sự thanh lọc tâm hồn, những biểu đạt văn hóa vốn là những điều chỉ có thể tìm thấy trong nghệ thuật.

Đánh thức sân khấu cộng đồng bị bỏ quên

So với cộng đồng dân cư ở các khu phố cổ, làng trại Hà Nội, dân cư các khu tập thể nhìn chung dân trí tương đối cao, phần đông là cán bộ công nhân viên, viên chức nhà nước. Khu vực sân chơi cộng đồng ở các khu tập thể có tiềm năng cho các hình thức nghệ thuật biểu diễn như trình diễn thời trang, hát đồng ca. Xét về diện tích bình quân người trên mét vuông sân chơi công cộng, dù chưa có số liệu thống kê chính xác, nhưng chắc chắn so với cư dân phố cổ, làng trại ở Hà Nội những không gian sân vườn của các khu tập thể sẽ gấp nhiều lần.

MV Thật bất ngờ ca sĩ của Trúc Nhân được quay tại 43 Vọng Hà, phường Chương Dương, quận Hoàn Kiếm. Đây là MV ca nhạc đầu tiên của dòng nhạc nhẹ chọn bối cảnh là khu tập thể, từ trước đến nay bối cảnh các MV ca nhạc quay ở Hà Nội thường lựa chọn cảnh hồ Gươm, Hồ Tây, Thành Cửa Bắc, 36 phố phường, quảng trường Ba Đình, đường Phan Đình Phùng với biệt thự Pháp và hàng sấu cổ. Tạo lối đi riêng, khác với phần đông các ca sĩ thời nay, Trúc Nhân cảm mến trước vẻ bình dị, đáng yêu, đặc biệt thân thiện của các khu tập thể. Ngay sau khi MV Thật bất ngờ của ca sĩ Trúc Nhân ra mắt, cộng đồng mạng đã có nhiều lợi khen về chất lượng nghệ thuật, sự tham gia của cộng đồng người dân và cách xử lý bối cảnh không gian nhà tập thể. Quận Hoàn Kiếm là quận phong phú nhất các loại hình di sản kiến trúc ở Hà Nội. Tuy không có các khu tập thể với nhiều tòa nhà, có quy hoạch như khu tập thể Kim Liên Trung Tự, Thành Công, Giảng Võ… cái hay của nhà tập thể 43 Vọng Hà là nằm ngay ở sát khu Phố Cổ của quận Hoàn Kiếm. Trong MV, hình ảnh những người hàng xóm, góc bản tin, cầu thang hành lang, quần đùi áo may ô phơi dọc ngang trên lối vào dù chỉ hiện vụt hiện qua vài giây hình nhưng sẽ làm kỷ niệm khó quên. Sự tham gia diễn xuất của cư dân khu tập thể Thủy lợi này cũng góp phần không nhỏ đem đến hiệu ứng thân thương bình dị cho MV ca nhạc Thật bất ngờ của Trúc Nhân.

Sân khấu thể nghiệm cũng đã có tác phẩm rất thành công khi chọn sân chơi khu tập thể làm sàn diễn. Đó là vở Sơn Hậu – Beyond the Mountain của Nguyễn Quốc Hoàng Anh và Hà Nguyên Long. So với MV ca nhạc Thật bất ngờ của Trúc Nhân, vở Sơn Hậu – Beyond the Mountain là một vở diễn đồ sộ, có tính triết luận cao. Tuồng có nguồn gốc nghệ thuật cung đình. Việc đưa một loại hình nghệ thuật sân khấu đậm chất bác học thời phong kiến đến với công chúng khu tập thể là điều chưa từng có trong lịch sử sân khấu tuồng. Trong những năm gần đây, tuồng đã đến gần hơn với đời sống, nhưng chủ yếu là diễn ở trường học.

Đôi nét về khu tập thể Văn Chương và sân chơi trước nhà B1. Khác với nhà tập thể ở 43 Vọng Hà, khu tập thể Văn Chương khá tồi tàn. Dường như từ rất lâu rồi (chắc có tới vài chục năm) căn nhà B1 không được sửa sang, quét vôi mới. Sự nhếch nhác lộn xộn, biến dạng của ngôi nhà do hoạt động cơi nới. Phía sân B1 nhìn lên lại là phần công trình phụ, làm mặt sau của ngôi nhà. Những mảng tường rêu cùng với hệ thống ống nước nhằng nhịt, làm nên sự ma quái nhất định. Sự sáng tạo của vở diễn Sơn Hậu – Beyond the Mountain mang tính đột phá chính là khả năng xuyên không của vở diễn.

Tích truyện kể rằng kể lại những xung đột triều chính. Vở diễn tương tác với không gian thực, kết hợp nghệ thuật truyền thống với âm thanh điện tử và krumping (khiêu vũ đường phố) diễn tả lại cảnh hồn Linh Tá hiện lên chém đầu Tạ Ôn Đình. Tuy mượn chuyện nước người nhưng để nói nước mình là thủ pháp quen thuộc của văn học trung đại, các tác phẩm tuồng cung đình thường được biểu diễn tại những nơi trang trọng để giáo dục lòng trung nghĩa.

Sự kết hợp nghệ thuật tuồng với nghệ thuật múa đường phố cũng góp phần hóa giải không gian bối cảnh nhếch nhác, lộn xộn xung quanh. Diễn viên biểu diễn giữa đu quay, cầu trượt và bao bọc xung quanh bởi đông đảo bà con cư dân các căn nhà tập thể xung quanh. Tuồng và nghệ thuật truyền thống là món ăn tinh thần xa lạ với cư dân nhà tập thể. Đặc điểm của cư dân các khu tập thể là tính chất nửa quê, nửa đô thành. Đa phần họ đi ra từ một miền quê nào đó, nhưng đã quá lâu rồi, gần như họ không còn ký ức gì với không gian nghệ thuật biểu diễn truyền thống. Còn với loại hình nghệ thuật đường phố như hiphop, krumping cũng không diễn ra ở đây – các khu tập thể phần nào khá bảo thủ, khá dè dặt với những trào lưu nghệ thuật mới. Cấu trúc vở diễn Sơn Hậu – Beyond the moutain mang đặc trưng của nghệ thuật hậu hiện đại, khả năng dung hợp, chuyển hóa các loại hình nghệ thuật rất khác nhau. Sự tiếp nhận hào hứng của công chúng và sự tán thưởng về mặt nghệ thuật của vở diễn. Sơn Hậu là vở tuồng mang chất chính luận ca ngợi tinh thần trung quân ái quốc, ca ngợi sự chính trực, nghĩa hiệp, chất anh hùng ca đã tương tác với chính bối cảnh khu nhà tập thể. Tính chất phức tạp của ngữ cảnh, sự đan xen cũ mới, không gian và đặc tính kiến trúc mở với dãy hành lang kéo dài cho phép mọi người dễ dàng đứng xem từ trên cao.

Nghệ thuật gắn kết cộng đồng, củng cố tinh thần tập thể vốn đang dần phai nhạt sau khi Việt Nam chuyển đổi sang kinh tế thị trường. Kinh tế thị trường đặc biệt trong bối cảnh toàn cầu hóa đang dồn ép các giá trị văn hóa cổ truyền, bản địa được xây dựng bao đời đến chỗ suy vong, tàn lụi hay biến dị, lai tạp. Trong công ước Bảo vệ và phát huy sự đa dạng các biểu đạt văn hóa, UNESCO đã sớm cảnh báo mối nguy cơ này.

Sự thay đổi thành phần dân cư ở các khu tập thể đang diễn ra từng ngày. Hàng xóm trước đây phần lớn là đồng nghiệp cùng cơ quan nên thân tình, gắn kết hơn; khi có phát sinh mâu thuẫn thì cũng dễ hòa giải, gắn kết hơn. Nhưng giờ đây, rất nhiều người từ tứ xứ về mua nhà, mang sẵn tâm lý “mất tiền mua mâm có quyền đâm thủng”. Những xung đột, va chạm với hàng xóm diễn ra nhiều hơn. Nếu như các khu chung cư mới có ban quản lý tòa nhà thì các nhà tập thể cũ gần như vô chủ. Cộng đồng dân cư các khu tập thể trước kia dễ tạo dựng sự đồng thuận, đồng lòng thì giờ đây trở nên mong manh. Hoạt động thể thao và nghệ thuật sẽ góp phần gắn kết cộng đồng nơi đây.

Kết luận

Thông qua một vài dự án nghệ thuật đã góp phần đánh thức giá trị của các không gian công cộng, bài viết mong muốn ghi nhận những đóng góp không hề nhỏ bé của nghệ thuật đối với chất lượng sống cộng đồng. Những không gian công cộng trước những nguy cơ bị chiếm dụng, lấn chiếm hay bị bỏ hoang, trở thành nơi đổ phế liệu phế thải đã thay hình đổi dạng, thay da đổi thịt, dưới phép màu nghệ thuật như trong truyện cổ tích biến từ con cóc xấu xí thành hoàng tử khôi ngô tuấn tú. Do sự phát triển nóng của đô thị, rất nhiều cộng đồng có nguy cơ bị bỏ quên, bị tụt lại phía sau, bị thiếu thốn sân chơi, những không gian nghệ thuật. Với 500m nghệ thuật công cộng ở bờ vở Phúc Tân chỉ xem như những bước chân đầu tiên. Nghệ thuật sẽ đánh thức tiềm năng, thay đổi tầm nhìn, để Hà Nội quyết tâm nhìn về Hồng Hà, dòng sông Mẹ. Một Hà Nội cổ kính, thanh lịch, anh hùng sẽ vươn mình đứng dậy ôm dòng sông lịch sử vào lòng. Những khu tập thể từng là niềm tự hào của miền Bắc xã hội chủ nghĩa, sau bao thập kỷ bị bỏ quên sẽ tìm được những tiếng nói chung, tìm lại được giá trị cốt lõi, những lý tưởng cao đẹp của mình thông qua những dự án nghệ thuật. Mặc dù các dự án nghệ thuật tham gia kiến tạo chất lượng sống, đánh thức các không gian bị quên lãng ở Hà Nội chưa nhiều, nhưng đó là những ví dụ tiêu biểu, những thành công đầu tiên. Hy vọng với sự đồng lòng của các cấp chính quyền, của người dân sở tại, người nghệ sĩ sẽ thực sự là chiến sĩ trên mặt trận văn hóa, góp phần kiến tạo nên những không gian sống nhân văn.

  • Bài viết tham khảo

Trong bài viết: “Đi tìm nguồn gốc vở Tuồng Sơn Hậu” của tác giả Vũ Ngọc Liễn đăng trên nguồn (https://nghiencuulichsu.com/), đã có những thông tin như sau:

Đi tìm nguồn gốc vở tuồng Sơn Hậu

DCC_1250666496San Hậu hay Sơn Hậu là tên một vở tuồng (hát bội) cổ khuyết danh của Việt Nam,  ra đời vào khoảng nửa cuối thế kỉ 18, sau được Đào Tấn chỉnh lý. Đây được coi là vở tuồng cung đình kinh điển của Việt Nam. Tại Nam Bộ, vở này thường được các đoàn hát bội trình diễn trong Lễ Kỳ yên của các đình làng.

Như chúng ta đều biết, pho tuồng Sơn Hậu từ lâu được xếp hạng “tuồng thầy”, có nghĩa là loại vở mẫu mực về nhiều mặt trong kho tàng kịch mục tuồng xưa, loại di sản văn hóa quý của đất nước. Hình như không một thế hệ diễn viên hát Bội nào không trải qua học nghề bằng loại tác phẩm này mà lại có tài.

Ở pho tuồng Sơn hậu chỉ mượn nước ngoài mỗi cái tên thời đại “Tề triều” (nhà Tề), còn nội dung tuồng, hệ thống hình tượng nhân vật thì đố ai tìm ra trong sử sách Trung Quốc hoặc nước nào khác.

Cho đến nay, có hai giả thuyết nhận định về tác giả gốc của tuồng Sơn hậu.

Giả thuyết thứ nhất cho rằng Lê Văn Duyệt là tác giả gốc của tuồng Sơn hậu và do Lê Văn Khôi chấp bút. Giả thuyết này căn cứ vào “lăng ông” Lê Văn Duyệt ở Sài Gòn xưa kia có thờ một kịch bản tuồng Sơn hậu  và hàng năm đến ngày giỗ Lê Văn Duyệt có tục lệ phải diễn tuồng Sơn hậu. Chúng tôi cho rằng dẫn chứng của thuyết thứ nhất chưa có căn cứ khoa học. Xét về tiểu sử, Lê Văn Duyệt không có khả năng sáng tác huống chi sáng tác một vở tuồng như Sơn hậu. Lê Văn Khôi lại càng khó có khả năng chấp bút (1). Rất có thể lúc còn sống Lê Văn Duyệt thích xem tuồng Sơn hậu, rồi khi qua đời thành tục lệ ấy mà thôi.

Giả thuyết thứ hai cho rằng Đào Duy Từ là tác giả gốc của tuồng Sơn hậu. Giả thuyết này căn cứ vào các sự kiện lịch sử như Đào Duy Từ là người Thanh Hóa, con ông Đào Tá Hán “làm nghề hát”, vì bất bình với chế độ vua Lê chúa Trịnh mà vào phương Nam phò chúa Nguyễn chống lại chúa Trịnh. Tên tuồng Sơn hậu liên quan tới câu sấm “Hoành sơn nhất đái vạn đại dung thân” của Trạng Trình (Nguyễn Bỉnh Khiêm). Nếu xét về sự kiện lịch sử của thời ấy đối chiếu với nội dung tác phẩm Sơn hậu thì xem chừng cũng có khi có lý! Nhưng khổ nỗi, chúng ta chỉ biết Đào Duy Từ là con nhà “làm nghề hát”, sử cũ còn nói lúc chưa xuất sĩ trong nhà họ Đào ở Bình Định có dạy hát nhưng chưa biết đó là hát ả đào hay hát Bội. Vã lại dù là con nhà hát cũng chưa chắc đã biết hát. Và chẳng lẽ cuộc đời của Đào Duy Từ chỉ viết mỗi vở Sơn hậu ư? Đọc văn thơ của Đào Duy Từ như “Tư Dung Vãn” thấy có những đoạn mang hơi hám văn hát Bội, dù vậy luận cứ của giả thuyết thứ hai cũng chưa đủ cơ sở khoa học để kết luận vấn đề. Vì rằng, sử sách đã chép “Tư Dung Vãn” là của Đào Duy Từ thì còn hà tiện nỗi gì mà không chép Sơn hậu cũng là của Đào Duy Từ nếu nó quả là tác phẩm của ông? Theo chúng tôi, đây là đề tài nghiên cứu khá hấp dẫn còn bỏ ngỏ nhiều năm.

Hiện nay kịch bản tuồng Sơn hậu lưu hành trên cả nước với rất nhiều dị bản. Sự khác biệt về ngôn ngữ văn học giữa các dị bản khoảng cách khá xa, có bản văn rất ngô nghê, sù sì, có bản chen đôi đoạn văn sắc sảo. Nhưng về cốt truyện, về tuyến kịch, về tên nhân vật và tính cách nhân vật thì hình như không cách biệt mấy: Đổng Kim Lân vẫn là trí tướng, Khương Linh Tá vẫn là dũng tướng, Tạ Thiên Lăng vẫn là gian hùng. Tạ Ôn Đình vẫn là gian ác…

 Về ảnh hưởng thì hệ thống hình tượng nhân vật của Sơn hậu thấm đậm vào đời sống nhân dân nhiều thế hệ rất sâu sắc: hễ thấy người nào có khí chất cương trực thì người ta ví ngay, hoặc mệnh danh là Triệu Khắc Thường. Thấy một đôi bạn trẻ kết giao chí thân là người ta ví “hai đứa này như Lân với Tá”. Thấy một kẻ nịnh bợ cỡ bự thì người ta ví “giống như nịnh Thiên Lăng”… Và Sơn hậu cùng với Phụng Nghi đình là hai vở tuồng hát Bội đã góp công khai sáng sân khấu cải lương.

 Sơn hậu gồm ba hồi, diễn nhiều đêm. Mãi đến giờ đây vẫn chưa xác định được tác giả gốc là ai? Nhưng nhiều tài liệu cho biết Đào Tấn từng gia công nhuận sắc tác phẩm này một số câu, một số đoạn. Theo cụ Đặng Thai Mai thì chi tiết Mao Ất chui lỗ chó vào nhà họ Đổng rình rập tìm Thứ phi là do Đào Tấn bổ sung lúc dàn dựng vở Sơn hậu tại Học bộ đình Nghệ An.

Có thể nói gọn nội dung ba hồi của pho tuồng Sơn hậu như sau: nhân cơ hội vua Tề chết, anh em họ Tạ đứng đầu là Tạ Thiên Lăng (Thái sư đương quyền), mưu tiếm ngôi bằng cách lập “Tiểu giang sơn” (cung điện riêng) họp mặt đình thần nói trắng việc mưu đồ tiếm ngôi của mình để dò xét thái độ của đình thần, thu phục những kẻ xu nịnh về phe cánh, tiêu diệt lực lượng chống đối. Biết tin này, Đỗng Kim Lân và Khương Linh Tá (hai quan chức cấp thấp trung thành với nhà Tề) lập tức cử binh đến đánh phá “Tiểu giang sơn”. Trong tình hình nước sôi lửa bỏng, kế hoạch tác chiến không ăn khớp, Khương Linh Tá đến chậm giờ hẹn nên Đổng Kim Lân đến trước bị cô thế phải trá hàng. Và thế là cuộc chính biến của anh em họ Tạ thành công. Chúng hạ ngục Thứ phi đang mang thai, chờ ngày sinh đẻ xong sẽ hành quyết, Thái giám Lê Tử Trình cũng trá hàng xin được chân giữ tù Thứ phi để tìm phương cứu giải. Theo cụ Phạm Phú Tiết thì cái “Tiểu giang sơn” của họ Tạ trong tuồng Sơn hậu có dáng dấp cái phủ chúa thời Lê-Trịnh.

Sau vụ đánh phá “Tiểu giang sơn” thất bại, Đổng Kim Lân và Khương Linh Tá hợp sức dò xét rồi liên kết với Lê Tử Trình cứu thoát được mẹ con Thứ phi đưa đến “Sơn hậu thành” lấy nơi đây làm căn cứ địa tập hợp lực lượng để phục thù.

Ở biên ải, Phàn Định Công (cha của Thứ phi) nghe tin chính biến bèn cử binh về triều hỏi tội bon tiếm ngôi. Rủi thay, giữa đường bị gió to gãy cờ soái, ông tức giận đến thổ huyết mà chết. Việc binh nước trao lại cho con là Phàn Diệm. Cuối cùng Phàn Diệm thay cha giữ thành Sơn hậu hợp sức với Kim Lân phản công, thu phục lại cơ nghiệp nhà Tề.

Rất rõ ràng, ở Sơn hậu tác giả thông qua sự kiện tiếm ngôi và cuộc chiến đấu không cân sức giữa chính nghĩa với gian tà (hiện thực phổ biến trong các vương triều phong kiến) nhằm biểu hiện chủ nghĩa anh hùng bất tử. Khương Linh Tá ba lần bị Tạ Ôn Đình chém rơi đầu vẫn tháp lại đầu tiếp tục chiến đấu ngăn quân Tạ để cho Đổng Kim Lân thoát nạn. Mãi đến khi sức cùng lực kiệt thì hóa thành ngọn đèn soi đường cho Đổng Kim Lân vượt khỏi rừng núi hiểm nghèo. Bằng bút pháp nghệ thuật lãng mạn sáng ngời, tác giả sáng tạo tình tiết kịch dường như không thực nhưng lại rất thực, thực hơn cả sự thật. Tác giả còn điều khiển thời gian phục tùng chủ nghĩa yêu nước: “Xưa có kẻ lo vì việc nước, bỗng nửa đêm mọc lại mặt trời” (Đổng Kim Lân – lớp qua đèo). Còn khái niệm ái quốc gắn liền với trung quân ở đây thuộc phạm trù lịch sử, bối cảnh lịch sử, không thể nào khác được. Vấn đề ở chỗ nên lập vua nào, phế vua nào mà thôi. Hình tượng hoàng tử quả có màu sắc huyết thống của ý thức hệ phong kiến chi phối. Song chúng ta cũng cần thấy rằng hoàng tử ở đây chỉ là một đứa trẻ vô tội trong tình thế nguy hiểm như vậy có lẽ nào lại chẳng phải là một hành động nhân đạo cao cả (?).

Chúng tôi cho rằng: Sơn hậu, một vở “tuồng thầy” không chỉ mẫu mực về nghệ thuật biểu diễn mà ở bình diện nội dung cũng đạt tiêu chuẩn mẫu mực về chủ nghĩa nhân văn Việt Nam rất cần cho đời sống tinh thần của nhân dân ngàn xưa và ngàn sau. Ở bình diện xây dựng hình tượng nhân vật kịch thì đạt tiêu chuẩn mẫu mực về sáng tạo tính cách: bốn anh em họ Tạ đều là cánh họ nịnh, hoặc cái nòi nịnh vậy mà tính cách mỗi người một khác, Thiên Lăng gian hùng, Ôn Đình gian ác, Lôi Phong gian manh, Lôi Nhược vừa gian trá vừa ngây ngô. Về phía phe trung cũng vậy, Triệu Khắc Thường cương trực, Khương Linh Tá vũ dũng, Đỗng Kim Lân cơ trí, Lê Tử Trình nhu nhược. Ngay ở trong dòng họ nịnh cũng xuất hiện một Nguyệt Hạo (tức Nguyệt Cảo) rất trung hậu, và tuy là nịnh nhưng bọn em Nguyệt Hạo vẫn có chút tình với chị, biết thương chị. Có thể nói, tác giả cố ý điểm một chấm đỏ trên mảng màu đen, viền một đường vàng chung quanh sắc đỏ, chứ không miêu tả tính cách một cách đơn điệu, khô khan. Còn về kết cấu kịch thì tác giả bố trí chặt chẽ đến độ bền vững, nếu tháo dở ráp lại không khéo tay dễ bị xộc xệch.

 Như vậy, pho tuồng Sơn hậu tồn tại đến ngày nay đã trải qua nhiều lớp nghệ sĩ hát Bội cả ba miền đất nước dồn sức sáng tạo bồi đắp cho tác phẩm này, diện mạo ban đầu giờ đây không còn nhìn thấy được nữa. Cho nên nếu căn cứ vào hai truyền thuyết chưa đủ căn cứ mà tôi đã trình bày trên đây rồi qui công cho Lê Văn Duyệt hay Đào Duy Từ là điều không nên.

 Vâng, truyền thuyết là dã sử cần được tôn trọng, song hiện tượng dã sử này lại rất khó tin, chấp nhận một hiện tượng lich sử khó tin đồng nghĩa với làm sử giả.

………………………………………………………………………..

(1) Lê Văn Duyệt là tướng tâm phúc của vua Gia Long, về sau bị Minh Mệnh giết. Tuy làm quan to nhưng khả năng chữ nghĩa của Lê Văn Duyệt rất hiếm hoi. Lê Văn Khôi là con nuôi của Lê Văn Duyệt, gốc dân tộc ít người, không thạo văn chương.

(2) Chưa rõ điển tích, nhưng dù căn cứ điển tích nào chăng nữa thì bút pháp lãng mạn của tác giả Sơn hậu cũng tuyệt vời. Hàm ý câu tuồng muốn nói rằng: chỉ cần bạn có tấm lòng yêu nước thì bạn có thể đảo ngược lại vũ trụ. Chất lãng mạn của câu tuồng cùng một dòng tư duy nghệ thuật với tình tiết: Khương Linh Tá ba lần bị chém rơi đầu, ba lần tháp lại đầu để tiếp tục chiến đấu.

____________________

Tài liệu tham khảo

1. Narumi và cộng sự, Locations and Transformations of the Collective Housing Areas Built under the Socialism System in Hanoi, Annual Report of FY 2004 (Vị trí và sự biến đổi của các khu tập thể ở Hà Nội trong thời kỳ đầu xây dựng chủ nghĩa xã hội, Báo cáo tài chính thường niên năm 2004), Hội Xúc tiến khoa học của Nhật Bản và Viện Hàn lâm Khoa học và Công nghệ Việt Nam, 2005, tr.75-83.

2. Philippe Papin, Histoire de Hanoi (Lịch sử Hà Nội), Nxb Thế giới, Hà Nội, 2016.

3. William S. Logan, Hanoi: Biography of a City (Hà Nội: Tiểu sử một đô thị), Nxb Hà Nội, 2010.

4. Dương Tất Thành, Giá trị lịch sử – văn hóa của các khu tập thể cũ ở Hà Nội: Nghiên cứu trường hợp khu tập thể Trung Tự, Tạp chí Khoa học Xã hội và Nhân văn, tập 5, số 1, 2019, tr.128-140.

5. Lê Phước Anh, Architecture, paysages, identités: approches urbaines appliquées au cas du Lac de l’Ouest à Hanoi (Kiến trúc, cảnh quan, căn tính nhận diện: cách tiếp cận đô thị áp dụng trong trường hợp Hồ Tây ở Hà Nội), Université Toulouse le Mirail – Toulouse II, 2016.

6. Jürgen Habermas, The structural transformation of the public sphere (Sự chuyển đổi cấu trúc của khu vực công cộng), The MIT Press; 5th or later Edition, 1991.

7. Nami Hong, Saehoon Kim, Persistence of the socialist collective housing areas (KTTs): the evolution and contemporary transformation of mass housing in Hanoi, Vietnam (Sự tồn tại của các khu nhà ở tập thể xã hội chủ nghĩa (KTT): sự phát triển và chuyển đổi hiện đại của nhà ở tập thể ở Hà Nội, Việt Nam).

8. Bùi Phương Ngọc, The Rehabilitation of the Socialist Collective Living Quarter in Hanoi: Case Study: Nguyen Cong Tru Quarter (Sự phục hồi của khu tập thể xã hội chủ nghĩa ở Hà Nội: Nghiên cứu trường hợp tại khu vực Nguyễn Công Trứ), Luận văn Thạc sĩ, Trường Đại học Bách khoa thành phố Milan, Italy, 2017.

9. Minh Đức, Chủ tịch Quốc hội: “Dân chủ là để dân được mở miệng ra”vtc.vn, 18-2-2016.

TS TRẦN YÊN THẾ

Nguồn: Tạp chí VHNT số 557, tháng 1-2024

____________________

Tham luận tại Hội thảo “Thực hiện Chiến lược phát triển văn hóa đến năm 2030 – Những vấn đề đặt ra từ thực tiễn” do Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật tổ chức (9-2023).

Gen Z và những thay đổi trong xu hướng âm nhạc

0
Tác giả: Tuấn Lê sưu tầm

 

Gen Z và những thay đổi trong xu hướng âm nhạc

Âm nhạc không chỉ để giải trí mà còn phản ánh tâm trạng, cảm xúc của cả một thời đại. Gen Z và những thay đổi trong xu hướng âm nhạc cho chúng ta thấy sự phá cách trong sở thích nghe, sáng tác, biểu diễn âm nhạc. Xu hướng âm nhạc góp phần truyền tải mạnh mẽ nhịp thời đại, đây cũng là nội dung quân sư muốn chia sẻ đến bạn đọc hôm nay.

MỤC LỤC:
1- Âm nhạc là gì?
2- Thế giới âm nhạc của gen Z
3- So sánh âm nhạc ngày xưa và âm nhạc ngày nay
4- Các nhân tố ảnh hưởng đến xu hướng âm nhạc của Gen Z
5. Ưu, nhược điểm của xu hướng âm nhạc gen Z
6. Xu hướng về âm nhạc của Gen Z

Tuyển dụng việc làm lương hấp dẫn>>> Xem thêm: Việc làm lương cao

1- Âm nhạc là gì? 

Âm nhạc là bộ môn nghệ thuật sử dụng âm thanh để diễn đạt tâm trạng, cảm xúc của người viết, người hát, người nghe. Mỗi thể loại âm nhạc có những đặc điểm thể hiện câu chữ, giai điệu, màu sắc âm nhạc khác nhau. Ví dụ như cải lương sẽ là những bài ca dài 15 phút, còn nhạc ballad thì tối đa chỉ khoảng 05 phút.

Xu hướng âm nhạc là những lựa chọn thưởng thức âm nhạc được đại đa số con người sống trong một xã hội, tại một giai đoạn nhất định lựa chọn nhiều. Nhìn vào xu hướng âm nhạc từng thời điểm, lịch sử có thể định hình được nhịp sống cũng như nhận ra những tâm lý, cảm xúc thường phát sinh trong xã hội vào thời điểm đó.

2- Thế giới âm nhạc của gen Z 

Thế giới âm nhạc của Gen Z cực kỳ phong phú từ thể loại, tiết tấu, âm hưởng … đều có sự sáng tạo lớn, tạo nên những nội dung âm nhạc mới mẻ liên tục, không cho sự nhàm chán có cơ hội xuất hiện.

Với Gen Z, âm nhạc phản ánh tâm hồn, phản ánh cảm xúc, vai trò như một liều thuốc xoa dịu tinh thần. Mà cảm xúc thì mỗi lúc mỗi khác nên xu hướng âm nhạc Gen Z hướng đến luôn là đa thể loại. Khi buồn nghe nhạc trữ tình, khi vui nghe nhạc sôi động, khi cần lên tinh thần thì nghe nhạc remix…

Mỗi quốc gia có những cách thể hiện âm nhạc khác nhau, nhờ có mạng Internet mà âm nhạc toàn cầu dễ dàng có sự giao thoa, học hỏi lẫn nhau. Trào lưu âm nhạc được thế giới hướng đến, Gen Z Việt Nam cũng dễ dàng nắm bắt và sáng tạo cái riêng cho âm nhạc Việt.

Không chỉ thích âm nhạc, Gen Z còn thích cả những ca sĩ, vũ đạo, cách ăn mặc… khi thể hiện âm nhạc trong những sản phẩm âm nhạc nổi tiếng. Điển hình là trào lưu thời trang K-pop, cover vũ đạo trên tiktok… đang “hot” rần rần trên mạng.

Xu hướng âm nhạc

3- So sánh âm nhạc ngày xưa và âm nhạc ngày nay 

 Những việc làm hấp dẫn

 Hà nội, Bắc Ninh, Hưng Yên  Bán hàng kỹ thuật, Hóa chất/Sinh hóa, Bán hàng (Khác)

So sánh dưới đây sẽ cho ta thấy rất nhiều nét khác biệt giữa âm nhạc ngày xưa và âm nhạc ngày nay:

STT

Tiêu chí

Âm nhạc ngày xưa

Âm nhạc ngày nay

1

Thể loại âm nhạc nổi bật

Dân gian, truyền thống

Hiện đại, du nhập từ nhiều quốc gia

2

Truyền tải âm nhạc

Băng, đĩa, tivi, sách bài hát

Truy cập mạng Internet

Tự tải nhạc về thẻ nhớ, về máy vi tính

3

Tuổi thọ sản phẩm âm nhạc

Lâu dài, điển hình như dòng nhạc tiền chiến, nhạc Bolero

Rất ngắn, các bản “hit“nhanh chóng bị thay thế chỉ sau 1 – 2 năm.

4

Tốc độ ra sản phẩm âm nhạc mới

Rất lâu

Rất nhanh, thậm chí cùng một thời điểm có nhiều sản phẩm xuất hiện

5

Lời hát, nội dung âm nhạc

Chau chuốt, sâu sắc, để lại dấu ấn lớn

Hời hợt, ít trau chuốt, không để lại dấu ấn sâu sắc

6

Cảm xúc âm nhạc

Mang đậm dấu ấn thời chiến, âm điệu buồn, da diệt, đi sâu vào lòng người.

Đa dạng, hướng đến nhiều tình huống cảm xúc trong cuộc sống

7

Dấu ấn âm nhạc Việt

Mạnh mẽ như cải lương, hát bội, dân ca

Hòa nhập cùng âm nhạc thế giới, nét riêng không nhiều

8

Nhạc cụ tạo âm thanh

Sử dụng nhạc cụ tự nhiên, âm thanh trong trẻo

Sử dụng nhạc cụ điện tử, âm thanh phá cách

9

Ưu tiên sáng tạo âm nhạc

Chú trọng đến ca từ, nội dung

Chú trọng giai điệu, nhịp điệu

4- Các nhân tố ảnh hưởng đến xu hướng âm nhạc của Gen Z 

4.1. Nhịp sống thời đại

Nhịp sống tất bật khiến xu hướng âm nhạc của Gen Z cũng trở nên tất bật theo. Nhịp điệu trong bài hát rất nhanh, bài hát mới ra liên tục, tốc độ lưu lại dấu ấn của sản phẩm âm nhạc không dài. Đây cũng là đặc điểm của thời đại công nghệ số, nơi luôn yêu cầu cao về sự sáng tạo, cải tiến, đổi mới không ngừng.

4.2. Nguồn âm nhạc toàn cầu

Tiếp cận âm nhạc thế giới đã trở nên dễ dàng hơn rất nhiều nhờ có mạng Internet, nhờ những nền tảng chia sẻ sản phẩm âm nhạc đa dạng như Youtube, Website âm nhạc… Vì vậy, xu hướng âm nhạc của Gen Z được cập nhật và đổi mới liên tục giữa các thể loại.

4.3. Tâm trạng, cảm xúc phức tạp

Số lượng vấn đề Gen Z đối mặt sớm hơn và nhiều hơn so với những thế hệ trước đó khi ở độ tuổi của họ. Cảm xúc, tâm trạng cũng vì vậy mà đa dạng hơn, có thể thay đổi theo ngày, và để đáp ứng mong muốn xoa dịu, khích lệ tinh thần ở mọi thời điểm mà bản thân cần, xu hướng âm nhạc của Gen Z rất cần sự đa sắc, đa màu.

4.4. Mức độ cạnh tranh, đào thải cao

Lĩnh vực âm nhạc là một ngành nghề có tỷ lệ đào thải cao, những Gen Z làm việc trong lĩnh vực này (như ca sĩ, nhạc sĩ, tổ chức sự kiện âm nhạc…) phải sáng tạo và sáng tạo không ngừng để xây dựng chỗ đứng trong ngành, không thôi sẽ bị lãng quên và bị đào thải. Vì lý do này mà Gen Z không thể để tâm chau chuốt quá nhiều cho một sản phẩm âm nhạc.

Xu hướng âm nhạc gen Z

5. Ưu, nhược điểm của xu hướng âm nhạc gen Z 

5.1. Ưu điểm

5.1.1. Mang lại thế giới âm nhạc đa màu sắc

Sự đa dạng trong xu hướng âm nhạc của Gen Z giúp xã hội có nhiều sự lựa chọn theo phong cách âm nhạc mà mình yêu thích. Dù chọn thể loại nhạc nào cũng không lo bị đánh giá là lỗi thời, là lập dị nên ai cũng thoải mái hòa mình vào âm nhạc, tìm thấy liệu pháp chữa lành tinh thần phù hợp cho bản thân.

5.1.2. Thôi thúc sự cải tiến, đổi mới ở mọi lĩnh vực

Những giai điệu, ca từ trong âm nhạc có khả năng tác động mạnh đến tâm lý, cảm xúc của người nghe. Vì vậy, những bản nhạc sôi động, ca từ mang tính khích lệ mà Gen Z lan tỏa có thể kích thích năng lượng tích cực, thôi thúc mọi người ở nhiều lĩnh vực làm việc hăng hái hơn, tạo ra nhiều giá trị cao cho cuộc sống.

5.1.3. Tạo cơ hội cho sự sáng tạo thể hiện

Gen Z không chỉ cập nhật xu hướng âm nhạc, mà còn mang đến nhiều sáng tạo âm nhạc cho trào lưu đó. Xu hướng âm nhạc đa dạng, không ngại học hỏi, không ngại thử cái mới giúp cho Gen Z thỏa sức trải nghiệm, có thể những sáng tạo ban đầu chưa nhận được sự ủng hộ nhưng từ những đóng góp ý kiến, chất âm nhạc Gen Z mang lại sẽ dần hoàn thiện.

5.1.4. Hội nhập nhanh cùng nhịp phát triển âm nhạc của thế giới

Âm nhạc chính là một hình thức quảng bá thương hiệu quốc gia đến bạn bè thế giới. Muốn làm được điều này, chất lượng âm nhạc trong nước phải hội nhập để chạm đúng xu hướng âm nhạc của thế giới. Xu hướng âm nhạc Gen Z dựa trên nền tảng công nghệ nên quá trình này được diễn ra thuận lợi hơn rất nhiều. Điển hình như bài “See Tình” do ca sĩ Hoàng Thùy Linh trình bày được rất đông Tiktoker toàn cầu cover điệu nhảy và điệp khúc, mang âm nhạc Việt Nam đến gần hơn với thị trường quốc tế.

5.2 Nhược điểm

5.2.1. Thiếu sự chau chuốt cho âm nhạc

Nhất là phần lời các bài hát, hầu hết Gen Z đều chọn những sản phẩm âm nhạc có nhịp điệu hay, dễ nghe, lời bài hát chia sẻ một câu chuyện nào đó. Nhưng thực tế cách gieo vần rất nhiều bài không khớp với nốt nhạc, cứ ngang ngang và ca sĩ trình bày thì ráng bẻ cho đỡ cảm thấy “tréo ngoe”. Cho nên, số lượng sản phẩm âm nhạc mà Gen Z lan tỏa thì nhiều nhưng đọng lại trong lòng người nghe không bao nhiêu.

5.2.2. Chạy theo trào lưu, khó định hướng phát triển

Để thích ứng nhanh thị trường, thu hút lượng khán giả cho sản phẩm âm nhạc của mình, Gen Z sẽ chuyển hướng âm nhạc liên tục. Điều này với người nghe thì không sao nhưng với Gen Z làm trong lĩnh vực âm nhạc thì sẽ xảy ra tình trạng mãi loay hoay không định hướng được con đường phát triển mà mình cần tập trung để tạo giá trị riêng cho thương hiệu cá nhân.

5.2.3. Dành nhiều thời gian cập nhật âm nhạc

Tốc độ đổi mới âm nhạc hiện nay rất nhanh, Gen Z lại là thế hệ trẻ, thích cập nhật thông tin và tâm lý không muốn bị đánh giá là lạc hậu nên thời gian Gen Z nghe nhạc, cập nhật âm nhạc chiếm khá cao. Nhiều bạn bị xao nhãng công việc vì vừa làm vừa nghe nhạc nữa. Điều này nên được tiết chế lại để đảm bảo âm nhạc thật sự mang lại giá trị hỗ trợ tích cực cho cuộc sống mỗi người.

Âm nhạc gen Z

6. Xu hướng về âm nhạc của Gen Z 

Những xu hướng âm nhạc Gen Z đặc biệt yêu thích

6.1. Theo đuổi dòng nhạc sôi động

Những áp lực cuộc sống khiến tâm trạng Gen Z rất dễ chùng xuống, để giúp bản thân thoát khỏi tâm lý này, nhanh chóng lấy lại thăng bằng, Gen Z sẽ chọn những dòng nhạc sôi động, ca từ vui vẻ để nghe, để xem. Dù là những bài nhạc trữ tình nhẹ nhàng thì đa số Gen Z cũng sẽ chọn bản remix sôi động để thưởng thức.

6.2. Trào lưu âm nhạc K-Pop

Làn sóng K-pop đã lan rộng đến cả các nước phương Tây, chiếm lĩnh thị trường âm nhạc toàn cầu. Sự đầu tư về vũ đạo, trang phục của các sao K-pop cũng được đầu tư lớn trong các sản phẩm âm nhạc. Văn hóa Hàn Quốc cũng thuộc văn hóa Châu Á, rất phù hợp với người Việt, vì vậy, không lạ khi những bài hát K-pop, thần tượng K-pop, cách ăn mặc K-pop… được đông đảo thế hệ Gen Z hướng đến.

6.3. Âm nhạc kết hợp vũ đạo đẹp

Cover vũ điệu bài hát đang là trào lưu trong hoạt động giải trí của xã hội. Từ người lớn đến trẻ nhỏ đều thích những sản phẩm âm nhạc hiện đại, có vũ điệu đặc biệt để nhảy lại rồi quay clip chia sẻ trên các nền tảng mạng xã hội. Gen Z chính là tiên phong trong trào lưu này nên xu hướng âm nhạc nhiều Gen Z lựa chọn luôn phải đi kèm hình thức biểu diễn đẹp.

Những thay đổi trong xu hướng âm nhạc của Gen Z hướng đến sự sôi động, tốc độ nhanh và yêu thích sự đổi mới liên tục. Nhìn vào xu hướng âm nhạc, quân sư TalentBold nhận thấy sự năng động ở giới trẻ Gen Z từ những sáng tạo âm nhạc đến khả năng tiếp cận nhanh xu hướng âm nhạc thế giới. Điều này mang đến giá trị tích cực về tinh thần, cảm xúc, liệu pháp tự chữa lành tâm lý… cho xã hội Việt trong thời đại công nghệ kỹ thuật số.

(Nguồn: https://talentbold.com/)

Bùi Trọng Hiền muốn giải oan cho các cô đầu

0
Tác giả: Đậu Dung

Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền đã lôi những mảnh vụn còn sót lại của ả đào ra ánh sáng. Anh nói cuốn Ả đào – Một khảo cứu về lịch sử và hệ âm luật có thể khiến nhiều người sốc.

Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền và danh cầm Nguyễn Phú Đẹ – Ảnh: NVCC

Trong căn nhà nhỏ trên phố Đội Cấn (Hà Nội), giọng bà Quách Thị Hồ tịch liêu vang lên man mác “hóa vàng” thời gian.

Vừa nghe vừa phách theo, Bùi Trọng Hiền kể về hành trình 9 năm “mở khóa” kho di sản ả đào, hay còn gọi là ca trù, hát cô đầu, hát ca công, hát nhà tơ…

“Trên thế giới, chắc không có loại hình âm nhạc nào dùng danh từ chỉ người ca sĩ làm tên thể loại như ả đào. Cô đầu hay ả đào cũng là một.” – Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền

Không chỉ sốc mà còn cả nghi ngờ

* Vì sao nghiên cứu ấy có thể khiến nhiều người sốc?

– Có đào nương “nhảy dựng lên”; họ đã là NNƯT, NNND, giờ bảo họ sai đâu dễ. Nhưng cũng có những người công nhận ngay.

Chẳng hạn NSND Thanh Hoài khi nghe băng cụ Quách Thị Hồ hát, nghe tôi đếm phách và giải thích, chị nói “quá khó” và thừa nhận “lâu nay chị bắt chước luyến láy theo kiểu của bà chứ phách sao thì chịu”.

Hay kép đàn Tô Văn Tuyên (CLB ca trù Hải Phòng), có 20 năm đàn, khi tiếp cận cũng sốc và quyết định học lại từ đầu.

Tôi hiểu vì sao người ta lại phản ứng. Bản thân tôi cũng sốc khi bắt đầu.

Năm 2014, khi tham gia chấm liên hoan ca trù cùng nghệ nhân đàn đáy cuối cùng Nguyễn Phú Đẹ, nghe cụ chê thí sinh hát không có phách, tôi chẳng hiểu gì.

Một tuần sau, tôi phải khăn gói về Hải Dương học cụ. Từ đó, tôi quyết định làm một cú lối ngược, “mã hóa” hệ thống âm luật của ả đào.

* Việc bắt chước mà không hiểu khuôn thước chẳng phải là một hiện trạng hiếm gặp trong việc thực hành cổ nhạc?

– So với những loại hình khác, trong toàn bộ hệ thống tư liệu thành văn cũng như quan điểm của giới nghệ nhân, khổ đàn – khổ phách vẫn là một điều gì đó mơ hồ.

Bản thân những nghệ nhân nhà nghề cuối cùng của thế kỷ 20 như Nguyễn Thị Chúc, Nguyễn Phú Đẹ, Phó Thị Kim Đức… hay than các ca nương bây giờ hát “làm gì có phách” nhưng thế nào là đúng thì không ai nói.

Xưa, các nghệ nhân được học từ bé. Lứa nghệ nhân giờ học qua loa, qua sự truyền miệng lẫn diễn dịch chưa đúng, hát một cách cảm tính mà không hiểu gì.

Có một quãng thời gian dài ả đào bị bỏ bê, thậm chí khinh miệt.

Tới 2005, làm hồ sơ di sản trình Unesco thì số nghệ nhân nhà nghề còn quá ít ỏi, lại già yếu. Cơ hội được “cầm tay chỉ ngón” của lớp đào kép trẻ là không tưởng.

* Người hát ả đào là linh hồn của loại hình này, còn âm luật giữ vai trò gì?

– Là xương sống. Ba tháng đầu tiên khi bập vào ký âm, thú thực tôi đã bị choáng ngợp vì nhận ra các cụ nhà mình ghê gớm và kỳ vĩ quá. Đó là hệ thống âm luật rất khoa học, cực kỳ tinh vi, phức tạp.

Lời nhắn nhủ của tiền nhân

* Trêu ngươi, khó nhằn, lẫn bao dị nghị nhưng trên hành trình 9 năm đó, Bùi Trọng Hiền cũng đã được ả đào “độ?

– Đúng là ả đào “độ” thật. Năm 2015, tôi bị sốc và say vì ả đào. Tôi lao vào ký âm, phân tích thâu đêm tới sáng liên tục trong mấy tháng đầu, tới khi bị xuất huyết dạ dày. Sau này, tôi còn trải qua một trận thủng dạ dày nữa. Còn sống là may mắn lắm.

Tới tháng 12-2019, hệ thống âm luật đã được giải mã. Kho tàng ngàn năm chỉ còn ngần ấy. Tôi sướng run.

* Cuộc gặp nào khiến anh xúc động?

– Lần cuối cùng gặp cụ Đẹ, cụ nắm bàn tay tôi nói: “Anh biết gì thì chỉ lại cho các em, các cháu nhé”.

Hay lần cuối cùng gặp GS Trần Văn Khê, biết tôi đang nghiên cứu ả đào, ông bảo tôi muốn lấy tư liệu gì thì lấy.

Tôi chỉ lấy một CD thôi. Sau đó, GS còn viết email động viên tôi đừng bỏ cuộc, phải cứu lấy ả đào.

Còn rất nhiều cuộc gặp khác nữa suốt 9 năm qua, tôi không sao kể hết. Thậm chí, có những “cuộc gặp tinh thần” rất đặc biệt.

Nghe cụ Đinh Thị Bản hát Cò lả, tôi nhớ mẹ tôi. Trước, cứ nghĩ mẹ hát không đúng. Cứ nghĩ, bài này phải tươi theo kiểu chèo, chứ không phải man mác kiểu ca trù thế này. Chúng ta nhầm cả rồi.

Nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền – Ảnh: FBNV

* Có bản thu nào đã qua, không còn trở lại trong văn hóa Việt Nam? Có bản thu nào gây cảm giác “đau tim” khi những bài ca trù ngấp nghé giữa rìa vực tan biến?

– Rất nhiều. Ví dụ, trong nhạc ả đào, Tỳ bà hành có thể được xem là bài hát dài nhất thế giới (lên tới gần 100 câu). Để hát, trung bình mất 40-45 phút.

Có hai bản thu: bản dài 35 phút của bà Quách Thị Hồ và kép đàn Đinh Khắc Ban; hai là của bà Như Tuyết và kép Tư Mã dài tới 47 phút. Giờ có bói cũng không ra còn đào nương nào có nội lực sung mãn như các cụ.

Rồi bản Chừ khi được thu ngày 9-10-1959, trước giai đoạn chiến tranh phá hoại miền Bắc. Hay một đĩa nhạc khác được thu ngày 15-2-1979, đúng hai ngày sau là chiến tranh biên giới phía Bắc nổ ra.

Nghe anh Đinh Xuân Ninh, cán bộ của Viện Âm nhạc, kể lại lúc đó anh chị em thu thật nhanh, trong trạng thái căng thẳng để Viện âm nhạc còn kịp chuyển kho tư liệu vì sợ Hà Nội bị đánh phá…

Để khi nghe những bản thu đó, xúc động và đau tim chứ. Nếu không thu lại, không có những nhà sưu tầm giữ lại, kho tàng âm nhạc Việt Nam vĩnh viễn mất những bài ca đó…

Cuộc gặp cuối cùng với GS Trần Văn Khê – Ảnh: NVCC

Cuộc cách mạng tình dục sớm nhất thế giới?

* Trong phần 6, anh viết: “Sự hình thành hệ thống nhà hát cô đầu xứng đáng được coi như một cuộc cách mạng giới – giải phóng phụ nữ” và “ở góc độ tự do luyến ái, cũng có thể coi là cuộc cách mạng tình dục sớm nhất trên thế giới”?

– Tôi phải tra cứu rất kỹ rồi mới kết luận. Ở Mỹ, tới thập niên 1960 mới diễn ra cuộc cách mạng tình dục. Còn ở Việt Nam, đã có thời các cô đầu. Bao nhiêu năm, cô đầu bị coi là đĩ điếm rồi chịu sự miệt thị.

Nhưng trước đó là gì? Phụ nữ chưa chồng mà chửa, có con ngoài giá thú… bị trói lại, cả làng cả xã làm nhục rồi đóng bè trôi sông hoặc cạo trọc đầu bôi vôi.

Có thể, sẽ hơi quá theo góc nhìn đạo đức nhưng đặt trong bối cảnh phong kiến, mới hiểu và thông cảm được cho sự “bung” ra của các cô đầu.

Một trong những bản ký âm từ 9 năm trước, nay đã phai màu theo thời gian – Ảnh: NVCC

Lần đầu trong lịch sử, cô đầu làm chủ kinh tế, làm chủ các nhà hát, thích yêu ai thì yêu, thích ngủ với ai thì ngủ, thích lấy ai thì lấy, tự do phóng túng về luyến ái. Họ là hot girl thời đó, muốn họ làm quảng cáo cho nhãn hiệu, phải trả rất nhiều tiền.

Những cô đầu Hà Nội cũng đóng vai trò lịch sử, tiên phong cho nhiều trào lưu thời trang kiểu tân thời những năm 1920, 1930 như mặc áo dài Cát Tường, đi guốc cao gót thay cho đôi hài mỏ vịt truyền thống.

Cô đầu cũng là những nghệ sĩ đầu tiên được các hãng đĩa danh tiếng thế giới mời góp mặt.

Vũ Bằng gọi các cô đầu là “vú nuôi” của giới văn nghệ Hà Nội. Nguyễn Tuân, Vũ Bằng, Nam Cao, Lưu Trọng Lư, Nguyễn Công Hoan… ai mà không ra vào nhà hát cô đầu. Đến hàng xóm của gia đình tôi, nhạc sĩ Nguyễn Văn Thương, cũng mê hát ả đào như điếu đổ.

* Một số tài liệu kể trong sự kiện hơn 60 ngày đêm lịch sử, các cô đầu đã tình nguyện ở lại, chiến đấu và hy sinh…

– Nhiều cô đầu, kép đàn ở nhà hát Khâm Thiên, Vạn Thái, Bạch Mai, Ngã Tư Sở… tình nguyện ở lại trong hơn 60 ngày đêm ấy, sau đó hàng trăm đào nương cùng bộ đội lên chiến khu Việt Bắc làm dân công, tham gia kháng chiến, họ lên cả Tây Tiến…

Điều gì khiến họ làm vậy? Chỉ có thể nói, đó là lòng yêu nước. Họ là một phần của lịch sử dân tộc.

Hãy trả lại công bằng cho các cô đầu. Tôi muốn giải oan cho họ. Khi viết phần này, tôi nước mắt giàn giụa vì thương các cô đầu của tôi.

(Nguồn: https://tuoitre.vn/)

“Số hóa văn hóa” – xu hướng đang lên trên toàn cầu

0

Trong vài năm qua, công nghệ kỹ thuật số đã thay đổi nhiều khía cạnh trong cuộc sống hằng ngày của chúng ta – từ cách liên hệ tới trải nghiệm thế giới và cũng bắt đầu tác động sâu sắc đến lĩnh vực văn hóa. Quá trình “số hóa văn hóa” không dừng lại ở các công nghệ quen thuộc như nền tảng website và phương tiện truyền thông xã hội mà còn mở rộng sang các công nghệ mới nổi nhanh chóng như trí tuệ nhân tạo (AI), thực tế ảo (VR) cũng như máy bay không người lái (drone).

Xu hướng mang công nghệ vào quảng bá văn hóa

Các game drone đang ngày càng phổ biến trong những lễ hội ánh sáng. Đàn robot bay đã tạo ra những khung ảnh kỳ ảo ở khắp mọi nơi từ Thế vận hội Tokyo 2020 cho đến lễ đăng quang của Vua Charles III (Vương quốc Anh) vào năm 2023. Nhiều nơi trong số các địa phương tại Mỹ cũng đang nhắm tới công nghệ này để tổ chức sự kiện kỷ niệm, như TP Salt Lake và Boulder có kế hoạch sử dụng drone để trình diễn thay vì bắn pháo hoa trong lễ kỷ niệm Ngày 4/7 năm nay, với lý do giảm nguy cơ cháy rừng và ô nhiễm không khí.

Để chào đón Năm con Rồng 2024, vừa qua Tổng cục Du lịch Thái Lan (TAT) đã chế tác tỉ mỉ Đình Rồng Vàng trên đường Yaowarat với chủ đề “Kỷ niệm năm Vàng thịnh vượng”. Điểm nổi bật của lễ hội là chương trình trình diễn ánh sáng (3D Mapping) từ ngày 10 – 12/2, theo đó tái hiện sống động những câu chuyện lịch sử về vị vua rồng thần thánh thông qua màn trình diễn ánh sáng và hình ảnh đầy mê hoặc. Các gia đình có thể tụ tập để chứng kiến cảnh tượng mê hoặc này, hòa mình vào thế giới thần thoại của rồng và những truyền thuyết cổ xưa.

Trung tâm Du lịch Malaysia (MaTiC) ở Kuala Lumpur lần đầu tiên ứng dụng công nghệ 3D Mapping trong sáng kiến nghệ thuật Terang năm 2023. Triển lãm trong khuôn khổ sáng kiến nghệ thuật trình diễn 34 tác phẩm 3D Mapping với mỗi tác phẩm là video dài một phút rưỡi lấy cảm hứng từ chủ đề “Warisan”(di sản). Từ một vở opera truyền thống và sự tôn vinh nhà làm phim quá cố Yasmin Ahmad, đến những khu rừng nhiệt đới các mẫu trang phục truyền thống của Mã Lai và áo khoác con công, các tác phẩm được thể hiện trong nhiều hình ảnh rực rỡ và đậm nét văn hóa truyền thống của quốc gia Đông Nam Á này.

Tương tác trực tuyến lên ngôi

Tại cuộc họp của khoảng 130 Bộ trưởng Bộ Văn hóa do UNESCO triệu tập vào tháng 4/2020 – theo hình thức trực tuyến – câu hỏi về việc duy trì khả năng tiếp cận văn hóa thông qua nền tảng kỹ thuật số là một trong những ưu tiên cao nhất. Trong thời điểm đại dịch Covid-19, bảo tàng Louvre ở Paris – vào thời điểm bình thường là bảo tàng được ghé thăm nhiều nhất trên thế giới – đã chứng kiến lượng truy cập vào trang web tăng gấp 10 lần.

Công nghệ kỹ thuật số cũng ngày càng mở rộng cơ hội tiếp cận các bảo tàng và thư viện. Việc sử dụng thực tế ảo và thực tế tăng cường có thể được mở rộng để nâng cao trải nghiệm của du khách, có thể cho phép du khách khám phá các Di sản Thế giới ở hiện trạng hoặc trong tương lai. Thậm chí có thể cung cấp các bảo tàng trực tuyến được cá nhân hóa. Một báo cáo năm 2016 của Economist Intelligence Unit kết luận rằng các phòng trưng bày bảo tàng và nhà hát ở nhiều quốc gia đã đạt được những bước tiến đáng kể. Chẳng hạn như trong việc tạo ra các trang web phong phú, thân thiện với người dùng và sử dụng mạng xã hội để tiếp cận với những người yêu nghệ thuật. Những nỗ lực tương tự đang được thực hiện tại nhiều di sản thế giới khác.

Tại Hàn Quốc, Gyeongju là một trong những TP đi đầu trong nỗ lực trở thành“Thành phố du lịch thông minh”với kế hoạch tạo ra một không gian trực tuyến metaverse bao gồm các khóa trải nghiệm du lịch lịch sử. Công nghệ thực tế tăng cường được sử dụng để cho phép du khách và người dân địa phương gặp gỡ và trao đổi thông tin và dịch vụ. Là một trong những Thủ đô cổ xưa của Hàn Quốc, TP cố đô của Vương quốc Silla, Gyeongju đón hơn 10 triệu khách du lịch mỗi năm. Và con số này đã tăng 12% mỗi năm nhờ sự phát triển của Hwangridan-gil, ơi nhiều người trẻ đến để tận hưởng TP cổ với hơi hướng hiện đại. Xu hướng này được bắt đầu một phần bởi “Thế hệ MZ” của Hàn Quốc, coi trọng những trải nghiệm không điển hình. Thành công của Gyeongju đã thúc đẩy Gongju và Buyeo triển khai dự án quảng bá du lịch di sản, Smart Town Challenge (Thử thách thị trấn thông minh).

Được khởi xướng vào cuối năm 2020, dự án nhằm mục đích liên kết các dịch vụ trực tuyến và ngoại tuyến nhằm khuyến khích du khách ở lại Gongju và Buyeo lâu hơn, đồng thời góp phần khôi phục nền kinh tế địa phương. Sử dụng ứng dụng Smart Town Challenge, du khách có thể tìm thấy thông tin về các di sản và cơ sở vật chất du lịch như dịch vụ cho thuê xe đạp công cộng, bãi đỗ xe và tủ khóa.

Thách thức vẫn còn đó

Một trở ngại trong việc sử dụng các công nghệ sẽ nằm ở chi phí. Allied Market Research cho biết chi phí sử dụng drone cao do việc ứng dụng phần mềm và công nghệ cần thiết để vận hành và đồng bộ hóa chúng để tạo ra màn hình trình diễn hiệu quả. Điều này cũng có thể dẫn đến phí vào cửa cao đối với người xem chương trình.

Một buổi trình diễn máy bay không người lái do Công ty Verge Aero có trụ sở tại Texas, Mỹ, cung cấp có thể có giá từ 50.000 – 200.000 USD, trong khi Công ty All Time Favorites ước tính rằng một màn bắn pháo hoa theo phương thức truyền thống vào ngày 4/7 ở New Jersey có chi phí tối thiểu là 25.000 USD.

Theo Allied Market Research, thị trường trình diễn ánh sáng bằng máy bay không người lái được định giá ở mức 1,3 tỷ USD vào năm 2021 và dự kiến sẽ tăng thêm dưới một tỷ USD nữa vào năm 2031. Bên cạnh chi phí, việc sử dụng drone còn cần sự phê duyệt theo quy định tại một số quốc gia, bảo hiểm cũng như yêu cầu về an toàn.

Trong khi đó, việc ứng dụng công nghệ vào tiếp cận trải nghiệm và bảo tồn di sản mang lại lợi ích khá rõ ràng nhưng hiện vẫn có những thành phần “bị bỏ lại phía sau” trong cuộc cách mạng kỹ thuật số về văn hóa này. Ủy ban Băng thông rộng vì sự phát triển bền vững, được thành lập bởi ITU và UNESCO ước tính rằng 53,6% thế giới hiện có quyền truy cập vào công nghệ kỹ thuật số, nghĩa là gần một nửa nhân loại vẫn đang bị bỏ lại phía sau. Rõ ràng, mức độ bất bình đẳng trong việc tiếp cận công nghệ kỹ thuật số có ý nghĩa sâu sắc đối với văn hóa: trong khi mức tiêu thụ văn hóa trực tuyến tăng mạnh ở hầu hết các quốc gia, khoảng cách kỹ thuật số được phản ánh rõ ràng trong mô hình sản xuất và tiêu dùng văn hóa. Ví dụ: chỉ 5% số bảo tàng ở châu Phi và các Quốc gia Đảo Nhỏ đang phát triển có hiện diện trực tuyến.

Số hóa âm nhạc\

MP3 đã tạo ra một thế giới âm nhạc hoàn toàn mới, trong đó các nhạc sĩ có thể tự do cung cấp nhạc cho khán giả của mình và người nghe có thể download hợp pháp các bản nhạc chất lượng cao.

Định dạng MP3 được Viện Fraunhofer (Đức) phát triển vào cuối những năm 80. Nó sử dụng định dạng audio đã được mã hóa để nén dữ liệu, và loại những tần số tai người bình thường không nghe thấy bởi những tín hiệu này chồng chéo và hạn chế âm thanh.

Vào cuối những năm 90, MP3 đã chuyển các file tiếng chất lượng qua web với một lượng thời gian cụ thể. Một file MP3 bình thường mất hơn 15 phút để download và nếu sử dụng Internet băng thông rộng thì chỉ mất vài giây.

File nhạc MP3 đã trở nên phổ biến đến mức các dịch vụ chia sẻ file nhạc, như Napster và KaZaA đang làm, đã không còn là một hiện tượng nữa và nền công nghiệp ghi âm chứng kiến tình trạng copy nhạc vô tội vạ.

Ads (0:00)

Hiện tại, ngoài MP3, các máy nghe nhạc số hiện tại còn có thể nghe được các định dạng khác như AA, AAC, FLAC, OGG, WAV/AIFF, WMA.

AA (Audible) là định dạng được sử dụng bởi mạng Audible.com để nén nội dung thoại như audiobook (sách bằng âm thanh), các chương trình nói chuyện trên radio. Nhiều máy nghe nhạc cầm tay hỗ trợ định dạng này.

AAC (Advanced Audio Coding) được phát triển bởi Dolby Laboratories và là định dạng nổi tiếng bởi sử dụng trong các máy nghe nhạc iPod. Apple và Real sử dụng công nghệ DRM (quản lý bản quyền kỹ thuật số) để bảo đảm việc download nhạc từ kho nhạc trực tuyến iTunes và Real Rhapsody không bị xâm phạm.

Ads (0:00)

FLAC (Free Lossless Audio Codec) là mã nén audio phổ biến, được coi như ít bị mất dữ liệu nhất. Hiện định dạng này được hỗ trợ bởi nhiều máy và phần mềm nghe nhạc.

OGG (Ogg Vorbis) sử dụng nhiều nguồn multimedia mở trên Internet. Ogg là tên dự án và định dạng lưu trữ, trong khi Vorbis là mã audio trong tần số từ 16 KHz tới 48 KHz, tốc độ 16 đến 128 Kb/giây. Ogg Vorbis được coi là tốt hơn MP3 về chất lượng âm thanh và kích thước file nhỏ hơn.

WAV/AIFF là định dạng audio chưa được nén, thường thấy trong các bài hát trên đĩa CD. WAV được sử dụng trong máy sử dụng hệ điều hành Windows, trong khi AIFF dùng với máy tính Mac. WMA (Windows Media Audio) là định dạng của Microsoft, chất lượng âm thanh tốt hơn MP3 với cùng tốc độ truyền dữ liệu. Một số file WMA còn được bảo vệ bản quyền. Tất cả các máy nghe nhạc và các kho nhạc trực tuyến như Napster và Wal-Mart đều hỗ trợ file WMA.

(Nguồn: https://kinhtedothi.vn/)

GẶP GỠ CA SĨ HIỀN NGUYỄN SOPRANO

0

Nơi đây có một diễn đàn nghiên cứu phê bình nhạc mới

0

Tác giả: Minh Châu



Không đao to búa lớn, cứ lặng lẽ khiêm nhường mỗi năm ra hai rồi ba số, tập san Nghiên cứu Âm nhạc mà chúng tôi vẫn quen gọi bằng cái tên thuở ban đầu: Thông báo khoa học (Bulletin) – “cơ quan ngôn luận” của Viện Âm nhạc nay đã đạt tới con số 50.

Không kinh doanh và chưa được biết đến rộng rãi như cần phải được thế, tập san này vẫn là địa chỉ đáng tin cậy của giới nghiên cứu âm nhạc. Và thú thật, tôi đã không bỏ lỡ cơ hội nào để quảng bá: đây là diễn đàn âm nhạc chuyên nghiệp nhất, nghiêm túc nhất, học thuật nhất hiện nay.

Tôi may mắn được đăng bài ngay từ số đầu tiên, rồi sau đó trở thành “nhân chứng sống” tận mắt thấy sự hình thành của từng số. Từ cộng tác viên trở thành người biên tập, vừa là tác giả của hơn bốn chục bài được đăng, vừa tham gia lên khung nội dung từng số, tôi đã học được rất nhiều từ đây. Không chỉ riêng tôi, các thành viên Ban biên tập đều được tôi luyện và trở nên dày dạn hơn trong “trường đời” này, chẳng những trong nghề biên tập và làm báo, mà còn tích lũy thêm bao kinh nghiệm từ các lĩnh vực: nghiên cứu và phê bình, nhạc cổ và nhạc mới… Phải nói rằng tôi luôn thầm biết ơn người đã cho tôi cơ may gắn bó sự nghiệp “cày chữ” của mình với diễn đàn này: nhạc sĩ Đặng Hoành Loan – trưởng ban biên tập, người mà tôi vẫn gọi vui là “cha đẻ” của tập san Nghiên cứu âm nhạc.

Sinh ra từ thời điểm chuyển giao giữa hai thiên niên kỷ, trưởng thành theo từng số từng năm cùng thế kỷ XXI, tập san dần dần tạo nên một diễn đàn mở với nhiều vấn đề vừa học thuật vừa thời sự qua các góc nhìn và cách viết khác nhau. Điểm lại chặng đường ngót 18 năm (1999-2017) qua những bài viết về nhạc mới – là mảng mà tôi được giao trách nhiệm biên tập nội dung – sẽ thấy phần nào sự phong phú trong nội dung và cách thể hiện của diễn đàn này.

Chủ đề nội dung

Đúng như tên gọi, thể tài chủ yếu ở đây là nghiên cứu. Đa số bài viết mang tính nghiên cứu (chuyên luận về nhân vật, tác phẩm hoặc lĩnh vực nào đó; tổng luận về giai đoạn, sự kiện hoặc chủ đề nào đó…) và phục vụ cho công việc nghiên cứu (cung cấp thông tin, sử liệu, khảo cứu, tóm tắt công trình khoa học…).

Tuy tên gọi khoanh vùng trong thể tài “nghiên cứu”, nhưng tập san kể từ số đầu tiên đã gánh cả vai trò phê bình – một mảng bị coi là rất yếu của ngành lý luận âm nhạc. Công bằng mà nói, tập san này lẽ ra phải có tên gọi đầy đủ: Nghiên cứu phê bình âm nhạc. Và nếu như tập san thoát được cảnh “áo gấm đi đêm” suốt gần hai chục năm nay, có lẽ chuyên ngành phê bình âm nhạc không đến mức bị chỉ trích “mất tiếng” hoàn toàn như nhận xét của nhiều người. Để thấy phê bình ở đây chiếm vị trí không hề nhỏ, ta sẽ bắt đầu từ những bài viết liên quan đến lĩnh vực này.

Lý luận – nghiên cứu – phê bình âm nhạc là đối tượng xem xét không chỉ qua các bài báo ngắn dăm ba trang, mà còn được mổ xẻ trong các chuyên luận mấy chục trang của nhiều số khác nhau. Xin nêu (theo thứ tự thời gian) vài bài mà ngay từ tiêu đề đã cho thấy mối liên quan trực tiếp đến lĩnh vực này:

Số 2-2000: Vai trò và chức năng của lý luận phê bình âm nhạc trong đời sống văn hóa của nước ta (Cù Lệ Duyên)
Số 4-2001: Lý luận âm nhạc ở TP Hồ Chí Minh: tồn tại hay không tồn tại? (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 6-2002: Tản mạn về những bài bình luận nhạc mới trên báo chí thế kỷ XX (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 8-2003: Tóm tắt báo cáo công trình khoa học Nghiên cứu – Lý luận – Phê bình âm nhạc thế kỷ XX  (Vũ Nhật Thăng)
Số 25-2008: Một số điểm sáng và bất cập trong nghiên cứu lý luận phê bình âm nhạc (Doãn Nho)
Số 30-2010: Phê bình âm nhạc thời chuyển giao (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 36-2012: Lý luận phê bình âm nhạc: thực trạng và giải pháp (Trần Lệ Chiến)
Số 43-2014: Những vấn đề lý luận giai đoạn 1954-1975 (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 45-2015: Phê bình tự phê bình (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 47-2016: Bức tranh đa sắc và những mảng tối trong lĩnh vực nghiên cứu nước ta (Lê Hải Đăng)
Số 49-2016: Nghĩ về sự ra đi của Viện nghiên cứu âm nhạc TP Hồ Chí Minh (Lê Hải Đăng).

Khi lý luận phê bình âm nhạc được đặt làm đối tượng xem xét, hai vấn đề được luận bàn nhiều nhất là bản chất công việc lý luận phê bình và hiện trạng phê bình trong đời sống âm nhạc.

Phê bình được coi như chất gắn kết giữa người sáng tạo với người thưởng thức, giữa những người làm ra sản phẩm âm nhạc (bao gồm nhạc sĩ sáng tác, tác giả lời ca, nhạc sĩ phối khí, nghệ sĩ biểu diễn, người dàn dựng tiết mục, đạo diễn chương trình âm nhạc, người dẫn chương trình nghệ thuật…) với công chúng hưởng thụ sản phẩm âm nhạc. Phê bình được khẳng định không chỉ là một ngành khoa học, mà còn là một nghệ thuật, còn nhà phê bình âm nhạc đích thực phải là một nghệ sĩ.

Với tư cách người làm khoa học, nhà phê bình âm nhạc cần có đủ bề rộng kiến thức văn hóa xã hội và chiều sâu về học thuật chuyên ngành, cộng với kỹ năng biểu đạt ngôn ngữ một cách chuyên nghiệp. Với phẩm chất người làm nghệ thuật, nhà phê bình âm nhạc phải là người nhạy cảm, giàu trí tưởng tượng và sức sáng tạo, phải có một nhân cách đôn hậu với tinh thần hướng thiện. Vừa tinh tường và nghiêm khắc, vừa cảm thông và độ lượng, nhà phê bình một lúc đóng nhiều vai ở các vị trí khác nhau: không chỉ đồng hành cùng người sáng tác, người biểu diễn và người thưởng thức, mà còn biết lùi lại phía sau để đánh giá những gì đã xảy ra hoặc vượt lên phía trước để dự báo những gì sắp diễn ra.

Trong thực tế phê bình âm nhạc đã thực sự đảm đương được vai trò trên chưa?

Đây là lời nhận xét súc tích về lý luận âm nhạc nói chung trong đó có phê bình của nửa sau thế kỷ XX:

“Cùng với sự phát triển mạnh mẽ trong lĩnh vực sáng tác, biểu diễn và đào tạo ở nửa cuối thế kỷ XX, ngành lý luận âm nhạc bao gồm cả nghiên cứu và phê bình cũng có những bước tiến đáng kể. Sự ra đời và lớn mạnh của ngành này có thể được coi là “không tiền khoáng hậu”. Ngoài những cách miêu tả, nhận định tổng quát thiên về cảm tính, đã xuất hiện các phương pháp sưu tầm, ghi chép có xác định tọa độ (không gian, thời gian, con người); đã quan tâm hơn tới số lượng trong phân tích khoa học (cân, đo, đong, đếm); đã chú ý tới việc thống kê, phân loại, đồng thời biết nêu căn cứ rõ ràng khi nhận định và đưa ra chứng cớ xác thực khi phê bình”[1].

Còn đây là một trong những ý kiến về thực trạng thập niên đầu thế kỷ XXI:

“Thời chuyển giao thế kỷ là quá trình nối tiếp và chuyển biến từ cái cũ không còn phù hợp tới cái mới chưa thực sự định hình, nhiều giá trị trở nên lung lay, nhiều thứ tưởng như cố định hóa ra không còn vững chắc. Vì thế không có gì ngạc nhiên nếu phê bình âm nhạc chưa ổn định, lúc rò rẫm, lúc nôn nóng. Các nhà lý luận lúng túng trong việc hòa hợp lý thuyết sách vở với đời sống xã hội đang rối tung các chuẩn mực, trong khi đó các nhà báo quá tự tin sẵn lòng gánh lấy trách nhiệm “bao sân”. Thực ra đây chưa phải điều đáng lo ngại, bởi chính trong những lúng túng, những nôn nóng vẫn thấy được tiềm năng và khát vọng làm nghề của người cầm bút”[2].

Không nói ra thì chẳng mấy ai biết rằng chưa bao giờ phê bình âm nhạc làm được nhiều việc như những năm đầu thế kỷ XXI. Cụ thể là nhiều công trình lý luận phê bình ra đời (không ít công trình và sách phê bình được giới thiệu hoặc trích đăng tại tập san này), nhiều người được đào tạo có bằng cấp chuyên ngành lý luận âm nhạc, nhiều cây bút hành nghề lý luận phê bình hơn hẳn thế kỷ trước. Hội tụ trên diễn đàn này có tiếng nói của nhiều thế hệ làm nhạc, từ các nhạc sĩ tên tuổi, các nhà lý luận uy tín, các nhà hoạt động văn học nghệ thuật lâu năm tới những gương mặt trẻ trung đầy nhiệt huyết.

Thành tựu được nhấn mạnh một cách tự hào là điều quá quen trong những bài mang tính tổng hợp và đánh giá hiện trạng. Đáng kể và đáng nể hơn ở đây là sự vượt qua được bệnh thành tích để đối mặt với những nỗi lo, những bất cập, những nổi cộm, những mặt trái trong đời sống âm nhạc nói chung và trong chuyên ngành lý luận phê bình nói riêng.

Trong những thiếu hụt của phê bình âm nhạc chuyên nghiệp (thiếu đào tạo chuyên ngành, thiếu chất lượng học thuật cũng như nghệ thuật, thiếu hợp tác tương tác, thiếu hiệu quả xã hội…), cái đáng lưu tâm nhất là thiếu môi trường phê bình – bao gồm cả diễn đàn cũng như không khí phê bình. Không ít câu chuyện trớ trêu về cái nghề dễ làm sứt mẻ các mối quan hệ hoặc bị tác động bởi các mối quan hệ. Còn diễn đàn ư, hiện nay vẫn chưa có một tờ báo chuyên ngành phê bình âm nhạc nào cả. Tập san Nghiên cứu âm nhạc là nơi đăng tải nhiều bài phê bình có chất lượng học thuật nhất, nhưng rất ít độc giả biết đến.

Đôi chút an ủi cho giới nhạc chuyên nghiệp là dù sao vẫn còn đây một diễn đàn phản ánh một cách nghiêm túc về nghệ thuật âm nhạc và đời sống âm nhạc, với những chuyên luận về nhạc mới qua các giai đoạn phát triển, về sản phẩm âm nhạc và những người hoạt động âm nhạc, về thị hiếu âm nhạc và những câu chuyện nghề qua con mắt chuyên ngành…

Toàn cảnh nền nhạc mới và đời sống âm nhạc hiện nay với những khúc thăng – trầm, với các hiện tượng hay – dở, với không ít ngộ nhận về sự đúng – sai… được thấy rõ qua loạt bài sau:

Số 1-1999: Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu (Đặng Hoành Loan tóm tắt và giới thiệu công trình nghiên cứu của nhóm tác giả: Tú Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên)
Số 12 và 13-2004: Đôi điều về âm nhạc nước ta (Vũ Nhật Thăng)
Số 14-2005: Nhạc nhẹ Việt Nam – vai trò lịch sử (Doãn Nho)
Số 14-2005: Sự hình thành và phát triển đội ngũ sáng tác âm nhạc Việt Nam trong thế kỷ XX (Trọng Bằng)
Số 14-2005: Phát triển âm nhạc truyền thống trong nền kinh tế thị trường và sự thống trị của kỹ thuật (Lê Hải Đăng)
Số 16-2005: Đôi điều suy nghĩ về nghiên cứu, biểu diễn và đào tạo nhạc không lời Việt Nam (Nguyễn Văn Nam)
Số 17-2006: Giao hưởng Việt Nam – cuộc hành trình đi tìm bản sắc (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 25-2008: Yếu tố hậu hiện đại trong nhạc Việt: thực hay hư? (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 30-2010: Rock ở Việt Nam (Vũ Tự Lân)
Số 31-2010: Âm nhạc đương đại ở Việt Nam (Vũ Nhật Tân)
Số 31-2010: Văn học nghệ thuật và hiện thực đất nước – chuyện cũ mà không cũ (Trần Xuân Tiến)
Số 35-2012: Tình hình sáng tác khí nhạc trong đời sống âm nhạc hiện nay – những vấn đề cần quan tâm (Đỗ Hồng Quân)
Số 36-2012: Một số vấn đề về sáng tác, biểu diễn và thưởng thức nhạc giao hưởng (Nguyễn Thế Tuân)
Số 36-2012: Âm nhạc và những nỗi lo không của riêng ai (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 38-2013: Âm nhạc trong đời sống xã hội hiện nay (Trần Lệ Chiến)
Số 38-2013: Sáng tạo âm nhạc về đề tài lịch sử – những vấn đề cần quan tâm (Đỗ Hồng Quân)
Số 38-2013: Đề tài lịch sử trong âm nhạc: những vấn đề thực tiễn và lý luận (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 42-2014: Những chuyển biến về văn hóa âm nhạc ở TP Hồ Chí Minh sau năm 1986 (Lê Hải Đăng)
Số 44-2015: Âm nhạc thời kinh tế thị trường và hội nhập (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 45-2015: Âm nhạc Việt Nam trên đường đổi mới và hội nhập quốc tế (Đỗ Hồng Quân)
Số 47-2016: Âm nhạc dân tộc với cuộc sống hôm nay (Nguyễn Hồng Vinh).

Để tránh thống kê dài dòng, các cụm đề tài sau đây sẽ chỉ nêu tên vài bài tiêu biểu làm thí dụ.

Nhạc cải biên vốn thuộc lĩnh vực nhạc mới (gồm biên soạn, phát triển dân ca dân nhạc và sáng tác mới cho nhạc cụ cổ truyền trên cơ sở lý thuyết âm nhạc phương Tây) kể từ khi ra đời cuối thập niên 50 thế kỷ XX đến nay đã trải qua nhiều được – mất. Số phận chìm nổi – lúc bị đẩy lên “soái ngôi” nhạc cổ, lúc bị coi là “đồ giả cổ” và vị trí thích đáng của nhạc cải biên trong nền nhạc mới được nói đến trong các bài sau:

Số 3-2000: Nhạc cải biên (Vũ Nhật Thăng)
Số 11-2004: Nhạc truyền thống mới trong mắt tôi (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 12-2004: Âm nhạc dân tộc mới – những vấn đề trong giai đoạn hiện nay (Nguyễn Thị Mỹ Liêm)
Số 26-2009: Dàn nhạc dân tộc tổng hợp đương đại nên khôi phục lại như thế nào? (Hoàng Đạm)
Số 27-2009: Những vấn đề về sáng tác tác phẩm mới cho dàn nhạc dân tộc truyền thống (Trần Quý)
Số 27-2009: Nắm vững tinh hoa dân tộc. Phát huy âm sắc – giọng đàn (Đỗ Lộc).

Bảo hộ quyền tác giả âm nhạc là vấn đề nảy sinh trong thế kỷ XXI và ngày càng gây bức xúc cho giới sáng tác. Chùm bài viết từ đầu những năm 2000 của nhạc sĩ Phó Đức Phương (người sau đó không lâu trở thành giám đốc Trung tâm Bảo vệ quyền tác giả âm nhạc Việt Nam) đã để lại dấu ấn trên diễn đàn này về bước đầu tìm hiểu để vỡ ra dần về luật bản quyền ở giới nhạc. Cụm bài liên quan đến bản quyền không dừng ở câu chuyện thù lao sử dụng tác phẩm, mà còn rộng hơn thế nhiều, đó là quyền đồng tác giả của người viết lời ca và nhạc sĩ phối khí, quyền sở hữu sáng tạo của nghệ nhân nhạc cổ, quyền sở hữu trí tuệ trong lĩnh vực lý luận liên quan tới “quốc nạn” đạo văn trong âm nhạc:

Số 2-2000: Suy nghĩ và một vài nhận biết xung quanh vấn đề quyền tác giả (Phó Đức Phương)
Số 4-2001: Nhạc sĩ có nghĩ đến quyền lợi của công chúng? và Các nhạc sĩ có thể hiểu được luật pháp (Phó Đức Phương)
Số 23-2008: chùm bài về bản quyền âm nhạc:
Quyền tác giả trên thế giới (Trần Văn Khê)
Quyền sở hữu trí tuệ trong âm nhạc – khởi đầu nan (Nguyễn Thị Minh Châu)
Tình hình quyền nhạc sĩ trong một thế giới đang biến đổi (Hilde Holbek – Hanssen)
Số 34-2011: Beethoven, Brahms, Wagner… tất cả họ đều “cóp” nhạc của nhau? và Tiếp chủ đề các vĩ nhân “mượn” nhạc của nhau (Hoàng Dương).

Về chủ đề “nhạc trẻ” và nhạc sĩ trẻ có tiếng nói đại diện cho thế hệ trẻ và thế hệ không còn trẻ trong tinh thần không phân biệt đối xử giữa lớp già với lớp trẻ, không đánh đồng sáng tác trẻ với nhạc thị trường, không định kiến “nhạc già – nhạc trẻ” vì chỉ có một cái đích chung mà cả già lẫn trẻ đều hướng tới, ấy là “nhạc hay”. Nói gọn, đây không phải vấn đề thế hệ, mà là chất lượng tác phẩm:

Số 20-2007: Lời ca trong sáng tác trẻ (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 21-2007: chùm bài về “nhạc trẻ”:
“Nhạc trẻ” có còn của giới trẻ (Vũ Nhật Tân)
Những vấn đề xoay quanh sáng tác ca khúc theo phong cách nhạc trẻ thịnh hành hiện nay dành cho công chúng trẻ (Đỗ Bảo)
Số 25-2008: Nghệ thuật âm nhạc: cái mới cũng là cái cũ bị lãng quên (Natalia Kraievskaia)
Số 27-2009: Khí nhạc Việt Nam – tương lai đi về đâu? (Cù Lệ Duyên)
Số 28-2009: Không nên quá bức xúc với tình hình sáng tác hiện nay (Nguyễn Cường).

Ngược lại với tình trạng khủng hoảng thừa ca khúc yêu đương trong “nhạc trẻ” là khủng hoảng thiếu bài hát dành cho thế hệ còn trẻ hơn nữa: đối tượng thiếu nhi. Cụm bài liên quan đến thiếu nhi không chỉ đau đáu nỗi lo về số lượng và chất lượng bài hát cho con trẻ, mà còn chạm tới nỗi buồn về sự thiếu hụt vai trò âm nhạc trong thế giới tuổi thơ:

Số 3-2000: Âm nhạc với thế giới tinh thần trẻ thơ (Trần Quỳnh Mai)
Số 28-2009: Vài suy nghĩ về sáng tác bài hát cho trẻ em (Phạm Tuyên)
Số 37-2012: chùm bài về ca khúc thiếu nhi:
Thực trạng ca khúc dành cho thiếu nhi: nói hay làm? (Nguyễn Tiến Mạnh)
Bài hát thiếu nhi – đôi điều suy nghĩ (Bùi Anh Tú)
Ơi những bài hát tuổi thơ (Nguyễn Thị Minh Châu).

Gần gũi với chủ đề âm nhạc cho thế hệ tương lai là cụm bài liên quan đến vai trò âm nhạc trong giáo dục phổ thông và giáo dục thẩm mỹ đại chúng, tác động của âm nhạc trong hình thành nhân cách và quảng bá âm nhạc trong thời đại công nghệ thông tin:

Số 10-2003: Thấy gì trong vai trò âm nhạc cổ truyền nơi học đường (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 28-2009: Suy nghĩ về quảng bá âm nhạc trên sóng phát thanh, truyền hình và trên internet hiện nay (Cát Vận)
Số 32-2011: Giáo dục nhân cách cho học sinh sinh viên trong đa dạng hóa mô hình đào tạo âm nhạc Việt Nam (Trung Kiên)
Số 46-2015: Âm nhạc và nhân cách (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 47-2016: Âm nhạc trong giáo dục phổ thông (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 48-2016: Tại sao người ta chơi nhạc? (Nguyễn Thị Minh Châu).

Đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp bắt đầu có sự hướng tới đổi thay, vượt ra khỏi quan điểm và phương pháp giảng dạy dù có những thành tích đáng kể nhưng đã nảy sinh ngày càng nhiều bất cập trước thực tế xã hội đương đại:

Số 4-2001: Một vài suy nghĩ về đào tạo âm nhạc truyền thống tại Nhạc viện Hà Nội (Thanh Tâm)
Số 13-2004: Phác thảo trường quốc nhạc Việt Nam (Thế Bảo)
Số 24-2008: Từ Conservatoire đến Academy: cũ và mới trong đào tạo nhạc cụ truyền thống (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 27-2009: Cần phải đào tạo âm nhạc theo nhu cầu của xã hội, cần phải phổ cập âm nhạc và hướng dẫn quần chúng thưởng thức âm nhạc (Nguyễn Thiếu Hoa)
Số 29-2010: Hướng đi nào cho việc đào tạo âm nhạc miền Trung – Tây Nguyên (Nguyễn Đăng Nghị)
Số 35-2012: Chùm bài Hội thảo quốc tế “Đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp trong thế kỷ XXI và một số vấn đề âm nhạc dân tộc học”:
Phát hiện sớm, đào tạo sớm tài năng biểu diễn âm nhạc ở Việt Nam (Ngô Văn Thành)
Đào tạo âm nhạc – thừa và thiếu (Nguyễn Thị Minh Châu)
Để có một chuyên ngành đào tạo dân tộc nhạc học đích thực và hiệu quả tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam (Nguyễn Thụy Loan)
Đôi điều suy nghĩ về đào tạo ngành âm nhạc dân tộc học tại Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam (Nguyễn Bình Định)
Số 38-2013: Công tác đào tạo tài năng âm nhạc và một số tiêu chí trong giai đoạn mới (Lưu quang Minh).

Mang đậm tính học thuật là các chân dung âm nhạc trong chuỗi tiểu luận khá công phu, ở đó số lượng tác giả khí nhạc (đúng nghĩa nhà soạn nhạc) nhiều hơn tác giả chỉ viết ca khúc:

Số 3-2000: Tình khúc Trịnh Công Sơn (Dương Bích Hà)
Số 6-2002: Trịnh Công Sơn (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 9-2003: Nguyễn Văn Nam (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 11-2004: Tô Hải (Lê Toàn)
Số 12-2004: Phong Nhã (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 13-2004: Hoàng Việt (Nguyễn Thị Nhung)
Số 32-2011: Sáng tác khí nhạc của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân (Phạm Tú Hương)
Số 41-2014: Phan Ngọc và các tác phẩm giao hưởng (Tú Hương)
Số 43-2014: Chu Minh, những ấn tượng sâu đậm (Thụy Loan).

Cũng phải kể đến những bài mang tính phổ cập hơn dành cho một số nhân vật đặc biệt như: Nguyễn Văn Tuyên – một trong những người khởi xướng cải cách âm nhạc vào năm 1936 (số 14-2005: Gặp ca sĩ đầu tiên của tân nhạc – Nguyễn Thị Minh Châu); Văn Cao – tác giả của nhiều tình khúc và hành khúc sống mãi với thời gian (chùm bài kỷ niệm 90 năm ngày sinh của nhạc sĩ trong số 40-2013: Từ Buồn tàn thu đến Mùa xuân đầu tiên – cuộc hành trình của một tài năng lớn – Đỗ Hồng Quân, Văn Cao – “Cụ Quốc ca” – Nguyễn Thụy Kha); Nguyễn Đình Thi – tác giả những bài ca bất hủ nhưng chưa bao giờ tự xưng danh nhạc sĩ (chùm bài tưởng niệm 10 năm ngày mất của nhà văn trong số 40-2013: Người Hà Nội ơi… – Nguyễn Thị Minh Châu, Hồi ức xôn xao một thời thơ ấu ­– Huy Trân, Tìm trong di sản – Phan Phương, số 41-2014: Tôi nhớ những ngày thu đã xa – Nguyễn Thị Minh Châu); Trần Văn Khê – người truyền bá nhạc Việt trên khắp hoàn cầu, một cộng tác viên vô cùng thân thiết của tập san Nghiên cứu âm nhạc (số 8-2003: Cha và con và số 10-2003: Người truyền đạo Nhạc – Nguyễn Thị Minh Châu, số 14-2015: Hầu chuyện GS.TS Trần Văn Khê – ăng-ten văn hóa Việt Nam tại hải ngoại – Vũ Đức Tâm); Nguyễn Thiên Đạo – một tiếng nói Việt trên nhạc trường quốc tế (số 3-2000: Âm nhạc để cảm nhận – Cù Lệ Duyên).

Ở đây cũng gặp một vài tác giả trẻ đang khẳng định cái riêng trong sự nghiệp sáng tác nhạc không lời (số 22-2007: Đi tìm những gương mặt trẻ của khí nhạc chuyên nghiệp – Nguyễn Thị Minh Châu) và hình ảnh lớp nhạc sĩ từng có một thời trai trẻ trong chiến tranh (số 30-2010: Nhớ Tân Huyền – Nguyễn Quang Lập, số 50-2017: chùm chân dung các nhạc sĩ Trần Kiết Tường, Nguyễn Văn Tý, Hoàng Hiệp, Nhật Lai, Kpa Ylăng của Lư Nhất Vũ)…

Thuộc chủ đề “ôn cố tri tân” còn có những trang tư liệu quý về thời điểm bình minh của tân nhạc (số 12-2004: Về những ngày đầu tân nhạc – Nguyễn Văn Tuyên, số 26-2009: Về Pháp quốc Viễn Đông âm nhạc viện Hà Nội – Minh Tâm), về hoạt động âm nhạc ở chiến trường miền Nam (chùm bài trong số 24-2008: Trên dặm Trường Sơn – Lư Nhất Vũ, Tôi viết hợp xướng Cửu Long giang trong nhà lao Phú Quốc – Phan Miêng, Năm đoản khúc về đoàn văn công quân khu 6 – Trọng Thủy; Giải phóng miền Nam – một tác phẩm của phong trào đồng khởi – Mai Văn Bộ; số 27-2009: Hoàng Việt: Một vài bức thư cuối cùng), về lời bộc bạch của các nhạc sĩ lão thành (số 17-2006: Cuộc phỏng vấn qua thư thập đại lão nhạc sĩ – Trần Hữu Ngư, số 27-2009: Sáu năm dài sôi kinh nấu sử – Lư Nhất Vũ, số 28-2009: Chúng tôi đi thanh niên xung phong – Lư Nhất Vũ)…

Chân dung nghệ sĩ biểu diễn số lượng không nhiều như nhạc sĩ sáng tác. Trong số đó người được nhắc đến nhiều nhất là Đặng Thái Sơn. Cũng không có gì lạ, bởi đây là nghệ sĩ đem lại cho giới nhạc chuyên nghiệp nhiều điều đáng nói, nhiều cảm hứng để viết nhất (số 3-2000: Đặng Thái Sơn – 20 năm nhìn lại – Cù Lệ Duyên, số 11-2004: Mẹ và con và cây đàn piano – Nguyễn Thị Minh Châu, số 26-2009: Cảm giao với một hồn nhạc – Nguyễn Thị Minh Châu, số 34-2011: Phỏng vấn Đặng Thái Sơn – Elija Ho, số 40-2013: Chào bạn tuổi 55 – Nguyễn Thị Minh Châu). Bên cạnh đó còn những bài giới thiệu nghệ sĩ ngoại quốc (số 2-2000: Nghệ sĩ violon Victor Tretjakov và Nghệ sĩ piano Baskirov – Cù Lệ Duyên; số 27-2009: I am Nobu Tsujil, I am a pianist, I a blind – Nguyễn Đình Đăng) và những kỷ niệm đẹp về các ca sĩ một thời (số 46-2015: Những người hát rất hay về Hà Nội – Châu La Việt).

Trở lại với tính học thuật. Đảm bảo tính khoa học của chuyên ngành nghiên cứu đã khó, vươn tới tính nghệ thuật trong chất lượng phê bình còn khó nữa, mà bài phân tích tác phẩm, đặc biệt nhạc đàn lại đòi hỏi cả hai! Có lẽ vì thế các nhà chuyên môn không mấy nhiệt tình với việc bình luận về tác phẩm khí nhạc. Nhìn trước ngó sau trên diễn đàn này, đáng buồn vẫn chỉ mình tôi liều lĩnh dấn thân xóa khoảng trống cho thể tài “khó viết khó đọc” với loạt bài phân tích tác phẩm giao hưởng, hợp xướng và opéra: “Tổ quốc tôi” của người xa Tổ quốc (số 18-2006) giới thiệu tác phẩm Tổ quốc tôi của Lân Tuất, kịp thời góp phần tác động cho giao hưởng qua được trở ngại trong kiểm duyệt để ra mắt công chúng Hà Nội sau đó một năm; Phật ca trong lòng Hà Nội (số 25-2008) vào dịp công diễn Khai giác của Nguyễn Thiên Đạo, một tác phẩm đồ sộ về biên chế dàn nhạc và dàn hợp xướng; Gặp lại Cô Sao (số 39-2013) nhân dịp phục dựng nhạc kịch Cô Sao của Đỗ Nhuận, cũng là opéra đầu tiên của Việt Nam; Tôi nhớ những ngày thu đã xa (số 41-2014) giới thiệu tác phẩm giao hưởng hợp xướng Đất nước của Đặng Hữu Phúc phổ thơ Nguyễn Đình Thi; Lá đỏ – từ thơ ca đến opera (số 49-2016) nhân công diễn vở opéra đầu tay của Đỗ Hồng Quân.

Bù lại, tập san may mắn được một số tác giả tự giới thiệu tác phẩm của mình, như:

Số 28-2009: Bản tấu hài Phượng Hoàng gãy cánh (Lư Nhất Vũ)
Số 34-2011: chùm bài Sonate polyphonique cho đàn piano soloBản hòa tấu dây Pizzicato Việt NamVề bản tổ khúc Suite cho piano tặng Đặng Thái Sơn (Đặng Hữu Phúc)
Số 40-2013: Thanh xướng kịch Hoa lư – Thăng Long – bài ca dời đô – những vấn đề lịch sử và ngôn ngữ âm nhạc (Doãn Nho)
Số 45-2015: Làng Quan họ… của tôi và Tôi viết bài hát Khúc hát sông quê (Nguyễn Trọng Tạo).

Bình luận về sách chuyên ngành đôi khi cũng mang đậm tính chuyên môn nhưng không đến mức khó đọc như bài phân tích tác phẩm âm nhạc:

Số 4-2001: Vài ý kiến về cuốn sách Âm nhạc mới Việt Nam – Tiến trình và thành tựu (Vĩnh Long)
Số 13-2004: Về cuốn sách “Lưu Hữu Phước – sự nghiệp âm nhạc” (Huỳnh Văn Tiểng)
Số 25-2008: Kẻ độc hành (Đặng Hoành Loan giới thiệu cuốn Nhà phê bình âm nhạc – anh là ai? của Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 23-2009: Âm nhạc giải phóng đã góp phần xứng đáng trong công cuộc giải phóng miền Nam thống nhất đất nước (Lư Nhất Vũ giới thiệu sách Âm nhạc giải phóng)
Số 43-2014: Mấy lời mở sách (Trần Đăng Khoa giới thiệu cuốn Chúng tôi đã sống như thế của Nguyễn Ánh Tuyết).

Tập san còn gợi mở những chủ đề đáng bàn, đáng suy ngẫm trong hướng đi và quan điểm sáng tác cũng như nghiên cứu âm nhạc, chẳng hạn như: cách nhìn nhận giá trị tác phẩm âm nhạc, việc tìm hiểu lý thuyết âm nhạc Việt Nam, mối quan hệ tư duy đơn âm và đa âm trong sáng tác mới…:

Số 8-2003: Tôi viết theo thẩm mỹ của riêng tôi (Nguyễn Thị Minh Châu phỏng vấn nhạc sĩ Vĩnh Cát)
Số 11-2004: Một con đường… (Nguyễn Thiên Đạo)
Số 14-2005: Đông Tây chuyển cõi (Nguyễn Thiên Đạo)
Số 17-2006: Âm nhạc trong tiếng rao hàng (Nguyễn Bách)
Số 28-2009: Bước đầu nghiên cứu, phát hiện những cơ sở của nền nhạc lý Việt Nam – (Lê Yên)
Số 28-2009: Tốt và hay (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 33-2011: Đôi điều tâm sự về sáng tác ca khúc (Doãn Nho)
Số 42-2014: Giá trị nghệ thuật và nhân văn của tác phẩm âm nhạc (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 47-2016: Dân ca và ca khúc hiện đại Việt Nam (Doãn Nho)
Số 49-2016: Kinh dịch và âm thanh (Trần Vương Thạch).

Bốn tháng mới ra một số nên tiêu chí thời sự đưa tin cập nhật không thể xếp hàng đầu, song tập san không bỏ qua những vấn đề “nóng” đang được xã hội quan tâm, như chùm bài về “nhạc sến” (số 31-2010) vào lúc dư luận dấy lên nhiều ý kiến trái chiều về vụ quảng cáo rầm rộ của báo giới cho sự trở lại của một ca sĩ hải ngoại được phong “vua nhạc sến”, chùm bài về đàn bầu (số 49-2016) khi báo chí đang xới lên nguy cơ Việt Nam bị Trung Quốc tranh chấp chủ quyền với cây đàn cổ độc đáo này…

Diễn đàn còn là địa chỉ cho những thắc mắc cần giải đáp, chẳng hạn chùm bài Vài câu hỏi dành cho các nhà nghiên cứu nhạc mới (số 34-2011):

Về địa danh Trảng Còng trong bài hát “Lên ngàn” của Hoàng Việt (Nguyễn Duyên)
Về một ca khúc đã từng gây tranh cãi (Linh Nga Niek Đam)
Ai mới thực sự là tác giả bài hát “Tôi đưa em sang sông” (Nguyễn Duyên)
Vẫn băn khoăn về lời ca “Gửi người em gái miền Nam” (Đỗ Văn Thiện).

Mảng ca nhạc giải trí và văn nghệ quần chúng cũng là nơi có nhiều vấn đề khiến giới nghiên cứu phải bận tâm:

Số 1-1999: Một số vấn đề về thị hiếu đại chúng và ca khúc đang thịnh hành tại TP Hồ Chí Minh (Nguyễn Thị Minh Châu)
Số 28-2009: Tổ chức và dàn dựng chương trình văn nghệ quần chúng (Dương Viết Á)
Số 43-2014: Văn hóa âm nhạc Hàn Quốc – làn sóng ngầm trong showbiz Việt (Nguyễn Tiến Mạnh)
Số 45-2015: Trang sức vô biên (Lê Hải Đăng).

Tính chuyên ngành nổi bật trong cụm bài thuộc lĩnh vực giảng dạy. Đây là loạt bài tóm tắt hoặc lược trích luận văn của một số giảng viên các bộ môn lý luận, sáng tác, biểu diễn nhạc cụ (piano, dây…) ở các cơ sở đào tạo âm nhạc:

Số 4-2001: Cấu trúc của ngôn ngữ hòa âm (tóm tắt luận văn của Đào Trọng Minh)
Số 4-2001: Luật bình quân – cái mốc trong lịch sử nghệ thuật âm nhạc (Nguyễn Trọng Ánh)
Số 37-2012: Một số phương thức xây dựng chủ đề âm nhạc trong các tác phẩm khí nhạc Việt Nam (Phạm Phương Hoa)
Số 37-2012: Một số đặc điểm hình thức sonate trong tác phẩm thính phòng Việt Nam (Nguyễn Mai Anh)
Số 38-2013: Nghệ thuật đệm piano cho thanh nhạc nhìn từ góc độ chuyên nghiệp (Nguyễn Hoàng Phương)
Số 39-2013: Một số phương pháp sử dụng điệu thức trong các tác phẩm khí nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam (Phạm Phương Hoa)
Số 39-2013: Vai trò của phối khí trong xây dựng hình tượng chủ đề qua một số tác phẩm giao hưởng Việt Nam (Nguyễn Mai Anh)
Số 40-2013: Concerto cho piano và dàn nhạc của các nhạc sĩ Việt Nam (Nguyễn Huy Phương)
Số 41-2014: Những làn điệu dân ca ưa dùng trong tác phẩm piano Việt Nam (Nguyễn Huy Phương)
Số 42-2014: Một số kiểu hòa âm tạo nét riêng cho hợp xướng Việt (Nguyễn Bách)
Số 42-2014: Đàn piano trong âm nhạc hòa tấu thính phòng Việt Nam (Nguyễn Hoàng Phương)
Số 44-2015: Xử lý câu nhạc mạch lạc là chìa khóa để đàn piano có thể cất tiếng hát (Nguyễn Minh Anh)
Số 45-2015: Các tác phẩm giao hưởng Việt Nam sáng tác sau năm 1975 (Vũ Tú Cầu)
Số 45-2015: Những chặng đường phát triển của nghệ thuật biểu diễn âm nhạc giao hưởng Việt Nam (Ngô Hoàng Linh)
Số 47-2016: Một số thủ pháp hòa âm hiện đại trong tác phẩm giao hưởng Việt Nam sau năm 1975 (Vũ Tú Cầu)…

Để chia sẻ nhu cầu tham gia công việc nghiên cứu khoa học trong đào tạo chuyên ngành âm nhạc, từ năm 2011 tập san mở thêm chuyên mục Trang độc giả dành cho các cây bút trẻ với nội dung liên quan đến học và dạy các môn biểu diễn nhạc cụ, lý thuyết âm nhạc tại các học viện, nhạc viện, trường văn hóa nghệ thuật. Bước đầu dù còn dừng ở mức thu thập tài liệu đã có, chưa tạo được cái mới cái riêng trong cách xem xét vấn đề, cũng như chưa có kinh nghiệm tạo nên sức thuyết phục trong cách diễn giải, song những bài viết gắn liền với thực tế học hành ít nhiều cũng góp thêm phần phong phú cho nội dung học thuật của diễn đàn này với các đề tài về nhạc jazz, opéra, biểu diễn nhạc cụ phương Tây như flute, contrebasse…

Giá trị sử dụng

Sự phong phú về đề tài nội dung chưa chắc mang lại hiệu quả xã hội mong muốn nếu như quá nghèo về giá trị sử dụng. Trong điều kiện chưa cho phép tăng số lượng theo yêu cầu thực tế, tập san luôn cố gắng hướng đến chất lượng và giá trị sử dụng của ấn phẩm.

Tính khoa học

Đây là yêu cầu tất yếu đối với tập san nghiên cứu “xuất thân” từ một tờ Thông báo khoa học.

Yếu tố khoa học không thể thiếu trong đề tài nghiên cứu mà tự thân vấn đề đã mang đậm tính học thuật. Yếu tố khoa học cũng cần thiết cho bố cục bài viết và cách diễn giải.

Xét về mặt khoa học, chưa phải tất cả các bài được chọn lựa đăng tải đều đáp ứng yêu cầu mong muốn, song cần ghi nhận là các nhà nghiên cứu luôn đặt tính học thuật lên hàng đầu trong các bài tóm tắt công trình khoa học, trong các tiểu luận đánh giá các giai đoạn phát triển âm nhạc hoặc chuyên sâu vào nội dung liên quan đến lý thuyết và ngôn ngữ âm nhạc…

Chính vì chú trọng tính khoa học nên thế chỗ cho bài tường thuật đưa tin về các hội thảo khoa học cấp quốc gia hoặc quốc tế là dạng bài tổng thuật được coi như “độc quyền” của tập san này, trong đó không có sự kể lể theo trình tự thời gian sự kiện, cũng không đơn giản chỉ tổng hợp, phân loại và sắp xếp theo mức độ quan trọng của vấn đề, mà còn đánh giá, luận bàn về những gì đã đặt ra và đọng lại của hội thảo.

Tính nghệ thuật

Tính khoa học thường dẫn đến cảm giác nặng nề khó đọc. Song không ít bài viết đã thoát khỏi lối viết khô cứng sáo mòn, để lại cho người đọc ấn tượng về cái riêng trong cách phát hiện vấn đề và cái duyên trong văn phong – những yếu tố có thể làm nên cái gọi là tính nghệ thuật.

Nghệ thuật là một trong những yêu cầu cần có trong phê bình. Thực ra phê bình và nghiên cứu không phân định tách rời khỏi nhau, cũng như tâm hồn nghệ sĩ và đầu óc khoa học đều cần có ở một nhà lý luận chuyên ngành. Qua một số bài phê bình, chân dung âm nhạc và cả chuyên luận nghiên cứu đã có thể ghi nhận vai trò của chất văn học trong cách diễn đạt và sự hấp dẫn trong ngôn từ câu chữ.

Chính vì mong muốn hướng tới tính nghệ thuật, một thể tài đặc trưng của báo chí là phỏng vấn không còn đơn thuần hỏi đáp, mà còn bộc lộ được “cái tôi” của người phỏng vấn trong cuộc đối thoại về chuyện đời chuyện nghề.

Tính ứng dụng

Giá trị khoa học và giá trị nghệ thuật góp phần làm nên giá trị sử dụng của bài viết.

Tính ứng dụng trước hết là ở giá trị sử liệu. Giá trị sử liệu không chỉ có ở những trang nhìn lại quá khứ. Ngay cả nội dung về hiện tại cũng ít nhiều chứa đựng dấu ấn thời đại qua sự kiện, nhân vật, tác phẩm, quan điểm, ngộ nhận, thành tựu, thiếu sót…, để đến lượt chúng sẽ trở thành “vật chứng” cần thiết trong tương lai. Kể cả những trang viết có thể không đóng góp được gì về mặt khoa học và nghệ thuật, song tính trung thực trong phản ánh hiện trạng, độ tin cậy vào cái tâm người trong cuộc cũng có thể mang lại ý nghĩa lịch sử cho mai sau.

Cung cấp sử liệu và cập nhật thông tin chuyên ngành, phản ánh hiện trạng và tổng kết quá khứ, quảng bá âm nhạc chuyên nghiệp trong và ngoài nước cho đối tượng trong và ngoài nước (ngay từ số đầu tập san đã có phiên bản tóm lược bằng tiếng Anh)… – chừng ấy nhiệm vụ đã đủ thấy tập san luôn đặt ra cho mình yêu cầu cao về hiệu quả xã hội.

Hiệu quả bài viết nằm trong cách phát hiện và biểu hiện vấn đề. Biểu hiện hay – dở đều là bài học kinh nghiệm cho sự sáng tạo của mỗi cá nhân: nhận cái hay của người để tìm ra cách riêng cho mình, thấy cái dở của người để mình cũng biết đường mà tránh. Hiệu quả xã hội sẽ cao hơn, thấy rõ hơn khi tập san đến tay nhiều đối tượng hơn, thường xuyên hơn.

Hướng tới tính khoa học, tính nghệ thuật và tính ứng dụng, tập san không giới hạn trong cách nhìn cách nghĩ một chiều. Đã là diễn đàn mở thì cần tôn trọng những ý kiến khác nhau. Đã là diễn đàn khoa học thì cần có sự trao đổi, tranh luận giữa các góc độ, các cách nhìn nhận đa chiều. Trong nghiên cứu khoa học không phải lúc nào cũng khẳng định được ngay đúng – sai. Đúng lúc này chưa hẳn đã đúng lúc khác, sai từ góc nhìn này chưa hẳn đã sai với trường hợp khác.

Lại nhắc tới tình trạng “áo gấm đi đêm” của tập san. Cho dù chưa đến được với quảng đại quần chúng, những ấn phẩm lý luận âm nhạc vẫn còn đó. Những gì đã là giấy trắng mực đen sẽ ở lại tới đời sau. Sẽ tới lúc độc giả mai sau đánh giá hiệu quả đích thực của những gì làm được và chưa làm được hôm nay qua những ấn phẩm nghiên cứu phê bình, trong đó có sự góp phần không nhỏ của tập san Nghiên cứu âm nhạc.

Có lẽ đấy cũng là một cách tự an ủi để những cây bút vương vào cái nghiệp nghiên cứu phê bình âm nhạc vẫn tiếp tục âm thầm rút ruột nhả tơ cho những trang viết tâm huyết và đầy trách nhiệm trên diễn đàn này.

02-04-2017


[1] Vũ Nhật Thăng: Tóm tắt báo cáo công trình khoa học Nghiên cứu – Lý luận – Phê bình âm nhạc thế kỷ XX. Số 8, 2003.

[2] Nguyễn Thị Minh Châu: Phê bình âm nhạc thời chuyển giao. Số 30, 2010

Ngũ cung

0

Tác giả: Tường Quân

Sự ra đời của ngũ cung

Ngũ cung đơn giản là 5 âm. Nhưng với 5 âm này người Việt đã biến hóa trở nên lắc léo, khôn lường. Nếu các bạn tinh ý sẽ thấy rằng người Á Đông chúng ta khi xưa nói chung và người Việt Nam nói riêng rất coi trọng về chất hơn về lượng. Sự tinh túy, thâm sâu, ôn hòa, trầm tĩnh, nhàn nhã luôn được đề cao trong cách sống. Nên chỉ với 5 cung này, người Việt chúng ta đã đem cả những tâm tư triết lý sống vào trong đó.

Nói về sự ra đời của ngũ cung. Truyền thuyết xưa kể rằng, vua Phục Hy trong một lần nằm mơ thấy chim phượng hoàng đậu trên cây ngô đồng hót suốt 1 ngày 1 đêm. Ông cho đó là điềm lành nên cho những kẻ hầu cận mình dùng gỗ cây ngô đồng đó chế thành một cây đàn gọi là Diêu Cầm. Và để mô phỏng lại tiếng hót của chim phượng hoàng, vua Phục Hy đã dùng 5 cung: Cung, Thương, Giốc, Chũy, Vũ. Dần dần được người Việt mình “Việt hóa” thành Hò, Xự, Xang, Xê, Cống và âm thứ 6 là Líu.

Tranh vua Phục Hy đời Tống

     Cây ngô đồng

Sự ảnh hưởng của ngũ cung

Vậy tại sao lại là 5 âm mà không là bất kỳ con số nào khác, trong khi chỉ cần xê dịch một chút là đã có một âm mới? Bởi vì người Á Đông khi xưa rất chú trọng đến sự liên quan mật thiết giữa các sự vật sự việc tự nhiên và các con số. Trong đó số 5 là một trong những con số quan trọng. Ví dụ như trên một bàn tay có 5 ngón, trong cơ thể con người có ngũ tạng (tim, gan, phổi, thận, tỳ), trên mặt có ngũ quan (mắt, mũi, miệng, tai, lưỡi).

Ngoài ra còn có ngũ hành (kim, mộc, thủy, hỏa, thổ), ngũ phương (đông, tây, nam, bắc, trung tâm), ngũ cảm (bi, hỉ, nộ, ái, ố),…

Cơ thể con người mỗi người mỗi khác nên từ đó âm nhạc cũng ảnh hưởng ít nhiều đến tâm tư mỗi người lại khác nhau. Dựa trên nền tảng này mà người xưa đã biến chuyển ngũ cung để tác động được đến tận sâu trong tâm khảm mỗi người. Giờ đây các bạn có thể hiểu vì sao âm nhạc ngày xưa lại được phát triển đến đỉnh cao về triết lý nhân sinh như chúng ta thường thấy trong các bộ phim cổ trang.

So sánh với khoa học phương tây về âm thanh học, cao độ của âm thanh ở các tầng số khác nhau sẽ khiến người nghe có nhiều cảm giác khác nhau, từ đó biến chuyển về tâm lý. Thì cổ nhân ngày xưa đã phát hiện ra điều ấy. Chẳng hạn như là:

Thương: nghe nặng nề, ngay thẳng. Ảnh hưởng trực tiếp đến phổi. Người nghe sẽ muốn trở nên là người chính trực, can đảm.

Chủy: nghe sôi nổi, tràn đầy tình cảm. Ảnh hưởng đến tim. Người nghe lâu sẽ trở thành người rộng mở tâm hồn, nhiều tình yêu thương

Vũ: nghe êm ái, mềm mại như mưa rơi nước chảy. Ảnh hưởng đến thận, khiến người nghe trở nêm trầm tỉnh, yên bình.

Cũng tương tự thế với âm nhạc hiện đại, đa số những bạn yêu thích nhạc ballad, trữ tình sẽ có tâm tính hiền hòa, ôn nhu. Còn những bạn yêu thích nhạc rock lại có sự mạnh mẽ, gai góc trong tính cách,..v..v…

Định âm trong ngũ cung

Trong âm nhạc phương tây có 7 nốt: đồ, rê, mi, fa, sol, la, si. Thì trong ngũ cung bắt đầu từ hò, xự, xang, xê, cống. Ta lấy Hò tương ứng với nốt Đồ (C) thì ta có sự so sánh như sau :

Hò = Đồ

Xự = Rê

Xang = Fa

Xê = Sol

Cống = La

Nhưng cũng có trường hợp dùng Sol làm chủ âm Hò. Vậy chúng ta phải dịch lên như dịch tông trong nhạc hiện đại :

Hò = Sol

Xự = La

Xang = Đô

Xê = Rê

Cống = Mi

Đây cũng chính là cái lắc léo, cái gút mắc cho những bạn mới tìm hiểu về ngũ cung.

Nếu như ở phương tây có những bài luyện thanh như chúng ta đã biết khi học thanh nhạc nhằm mục đích chính khiến chúng ta luân chuyển cao độ các nốt nhạc một cách dễ dàng. Thì âm nhạc của ngũ cung củng thế, sẽ có những bài “luyện thanh” vỡ lòng như bài Long Hổ Hội sau:

Các bạn có thể thấy, đây thực sự chính là sự sắp xếp, luân chuyển giữa các nốt nhạc để người tập hát làm quen dần với các cao độ của ngũ cung.

Cái lắc léo kế đến của ngũ cung chính là mỗi vùng miền lại có cách nhấn nhá, sắp xếp, luân chuyển thứ tự các nốt theo một cách khác nhau. Tạo nên những hệ ngũ cung đặc trưng khi nghe đến là có thể hình dung ra đây là âm nhạc của vùng miền nào. Như ta có ngũ cung Bắc, ngũ cung Huế, ngũ cung Tây Nguyên….xa hơn có ngũ cung Nhật Bản, ngũ cung Ấn Độ,… vì các nước Á Châu thuở xưa đều dựa trên ngũ cung để phát triển âm nhạc. Thậm chí xa hơn ngũ cung còn xuất hiện ở phương tây như nhạc vùng Celtic, Hungary, nhạc Blue, Jazz đều có sự xuất hiện của ngũ cung. Chỉ các nhau ở cao độ của 5 nốt nhạc (5 âm)

Ngoài ra, 5 âm trong ngũ cung cũng có các nốt thăng, gián như trong âm nhạc phương tây, được gọi là ẩn cung. Chính vì thế càng tạo ra nhiều sự thiên biến vạn hóa trong bài bản, lời ca tiếng đàn.

Tạm kết

Thông qua bài viết này, hi vọng chúng ta đã có thể hiểu rõ hơn về ngũ cung trong âm nhạc Việt Nam. Đây chỉ là những kiến thức rất căn bản về ngũ cung giống như chúng ta học 7 nốt nhạc phương Tây vậy. Sự biến hóa của ngũ cung còn nằm ở nhiều bài bản. Mỗi vùng miền có nhiều bài bản riêng. Mỗi bài bản lại chia ra nhiều hơi, nhiều dây, nhiều điệu khác.

Qua đây chúng ta phần nào thấy được sự đồ sộ, tính triết lý, tính khoa học trong âm nhạc cổ truyền không thua gì nhạc hiện đại, thậm chí có phần lắc léo hơn. Vì vậy, để hiểu rõ ngũ cung, chúng ta cần tìm hiểu thật kỹ từ những điều cơ bản nhất các bạn nhé.

Ngũ Cung là một âm giai với 5 nốt nhạc trong mỗi quãng tám. Ngũ Cung trong âm nhạc giúp bài hát có thể chuyển tải dễ dàng màu sắc dân tộc với sự kết hợp các nhạc cụ truyền thống như: Đàn tranh, đàn bầu, sáo trúc… Theo nhiều tài liệu, người Việt đem cả những tâm tư triết lý sống vào 5 âm này. Cụ thể, 5 âm gồm: Hò, Xự, Xang, Xê, Cống tương ứng với Sol, La, Đô, Rê, Mi. Ngoài ra, có giả thuyết cho rằng Ngũ Cung tượng trưng cho Kim, Mộc, Thuỷ, Hỏa, Thổ. Âm nhạc Ngũ Cung mang đến sức hút không chỉ vì nhạc cụ truyền thống mà còn là việc kết hợp các yếu tố duy tâm về Ngũ Hành.

Biên soạn: Nguyễn Tường Quân

Phát hành: ADAM MUZIC

Để tìm hiểu thêm về vấn đề này, chúng ta cùng tham khảo bài viết: “Phím đàn lưu giữ điệu hồn Ngũ Cung” của tác giả Phạm Ngọc Hà , đăng trên nguồn: )https://daidoanket.vn/).

Tiếng đàn tranh phát ra từ căn nhà nhỏ trên phố Hàng Nón (Hoàn Kiếm, Hà Nội) đã trở nên quen thuộc mỗi ngày, bởi đó là nơi sinh sống của NSƯT – nghệ nhân Phạm Chí Khánh, người luôn đau đáu với âm nhạc Ngũ Cung. Ông mong thế hệ trẻ ngay từ khi còn ngồi trên ghế nhà trường được học về âm nhạc Ngũ Cung để nắm được gốc rễ, nguồn cội của âm nhạc truyền thống Việt Nam.

NSƯT – nghệ nhân Phạm Chí Khánh cùng cây đàn tranh yêu thích của ông.

Có duyên với âm nhạc Ngũ Cung

Với những người không chuyên về nhạc lý dân tộc thì chắc có lẽ khi nghe đến âm nhạc Ngũ Cung nhiều người sẽ cảm thấy lạ lẫm. Nhưng với NSƯT Phạm Chí Khánh, âm Ngũ Cung đối với ông dường như đã trở thành một phần không thể thiếu khi làm nhạc cụ. Ông cho rằng: “Có nắm vững được nhạc lý mà ông cha truyền lại thì mới có thể bảo tồn, gìn giữ và phát huy những giá trị sống của các loại nhạc cụ dân tộc”.

Theo cha là nghệ nhân Phạm Chí Dương (vốn là người chế tác đàn nổi tiếng ở đất Hà Thành xưa) học nghề từ nhỏ, NSƯT Phạm Chí Khánh là thế hệ được thừa hưởng truyền thống của gia đình từ những năm 1970 cho đến nay. Cha ông trước kia thường đi biểu diễn theo các gánh hát, về sau khi gánh hát được nâng cấp lên thành các đội văn nghệ nhà nước thì chuyển về nhà để sản xuất và chế tác các loại nhạc cụ truyền thống.

Có duyên sớm được tiếp xúc với âm nhạc và các loại nhạc cụ dân tộc, tuổi thơ của NSƯT Phạm Chí Khánh là những ngày theo cha chơi đàn cho các buổi diễn tuồng, chèo, cải lương… ở khắp các địa phương. “Ngày ấy, tôi ăn ngủ bên đàn, cứ hễ nghe thấy tiếng đàn là máu nghệ thuật trong người tôi lại trỗi dậy…”, NSƯT Phạm Chí Khánh tâm sự. Sau này khi lớn khôn, năm 1979 ông theo học tại khoa Tuồng hệ trung cấp 4 năm của Trường Nghệ thuật Sân khấu Việt Nam (nay là Trường Đại học Sân khấu Điện ảnh Hà Nội). Đến năm 1983, ông tốt nghiệp rồi làm việc tại Nhà hát Tuồng Trung ương (nay là Nhà hát Tuồng Việt Nam) cho đến tháng 9/2022.

Nhờ quá trình học tập cùng nhiều năm công tác tại nhà hát, NSƯT Phạm Chí Khánh có cơ hội được đi biểu diễn tại các vùng miền khác nhau, giúp ông có cơ hội sưu tầm các loại nhạc cụ của nhiều dân tộc. Sau nhiều năm gắn bó với Nhà hát Tuồng và làm nhạc cụ, được học hỏi và tìm hiểu thêm về nguồn gốc của âm nhạc truyền thống, người nghệ sĩ ấy luôn khắc ghi trong mình những nốt nhạc Ngũ Cung – linh hồn để tạo ra nhạc cụ dân tộc. Hiểu tận gốc âm nhạc mà người xưa để lại chính là nền tảng cực kỳ quan trọng để người nghệ sĩ phục dựng và chế tác ra nhiều loại nhạc cụ khác nhau.

“Âm nhạc Ngũ Cung của Việt Nam là âm ngũ hành 5 cung cho nên tất cả các phím đàn chia bình quân thành 5 âm. Đó là điểm khác biệt so với âm nhạc thế giới, kể cả khi đặt ra so sánh từng nốt nhạc sẽ thấy sự khác nhau về độ cao thấp”, NSƯT Phạm Chí Khánh nói. Bởi vậy mà khi sử dụng nhạc cụ thế giới như Piano, Organ,… để chơi cho những buổi biểu diễn tuồng, chèo, cải lương, bài chòi, ca Huế… thì không thể hoà hợp. Theo NSƯT Phạm Chí Khánh, chuẩn âm quốc tế thường đánh theo dàn nhạc nên khi đánh vào dòng nhạc truyền thống Việt Nam chỉ trúng được một vài nốt, nốt chủ âm giống nhau nhưng các nốt còn lại thường khác nhau. Duy chỉ có cây đàn guitar nhưng phải khoét lõm mới có thể lấy được âm Re, La để tạo nốt rung cao, ứng với những câu hát âm rung dài trong các làn điệu truyền thống.

Chính vì lẽ đó mà để làm ra một loại nhạc cụ dân tộc không hề đơn giản bởi nó không chỉ là những mảnh gỗ, dây nilon ghép lại với nhau mà phải là sự kết hợp của trí óc, cái tâm, cái tình của người nghệ nhân đặt vào trong đó, dồn sức thì mới tạo ra được những loại nhạc cụ đặc sắc cho từng thể loại nghệ thuật biểu diễn khác nhau.

Một số loại nhạc cụ được trưng bày tại nhà NSƯT – nghệ nhân Phạm Chí Khánh.

Miệt mài truyền cảm hứng

Nhạc cụ truyền thống Việt Nam không xây dựng trên khuông 5 dòng kẻ, 7 nốt nhạc của thế giới mà được tạo ra bởi 5 âm “Hò, Xự, Xang, Xê, Cống”, nên phải là người am hiểu và tinh tường lắm mới có thể nghe trúng nốt của từng dây để điều chỉnh sao cho phù hợp với từng loại nhạc cụ… Chính vì vậy nên để hoàn thiện được một sản phẩm nhạc cụ hoàn chỉnh cần phải sử dụng nhiều công sức.

Từ việc tuyển chọn nguyên vật liệu, thi công mẫu mã, kéo dây,… cũng đã ngốn của người nghệ nhân vài ngày, thậm chí là vài tháng trời. Theo nghệ nhân Phạm Chí Khánh: “Nhạc cụ truyền thống thường được làm bằng gỗ ngô đồng. Đây là loại gỗ xốp, có tiếng vang, không mối mọt, không cong vênh, dùng để làm mặt đàn sẽ tạo ra âm thanh và âm sắc khác biệt so với các loại đàn trên thế giới. Những ống gỗ phải khô kiệt thì mới làm được đàn, tiếng mới hay và chuẩn.

Khi lên dây cần có một mẫu chính. Phím đàn thường làm bằng tre, có độ cao để tạo rung nhấn, tạo chất nhạc. Nếu so sánh với đàn guitar của thế giới thì phím guitar khá nông nên chỉ lên được nửa cung nhưng đàn của Việt Nam có thể bấm lên 3, 4 cung, chạm quãng năm. Để rung nhấn ra âm sắc bắt buộc phải làm phím đàn cao thì mới ra được chất của nó”. Cây đàn mộc mạc sau khi được làm xong được mang đi đánh nhẵn rồi khảm trai. Khi khảm có thể tạo hình hoa văn theo 4 mùa xuân, hạ, thu, đông… rồi mới đến công đoạn đánh vecni cho đàn được sáng bóng.

Điều quan trọng nhất khi làm nhạc cụ là phải hiểu được đặc tính và công dụng của từng cây đàn sử dụng vào công việc gì.

“Ví dụ như đàn nguyệt để diễn chèo, lấy âm thanh mỏng. Cải lương, tuồng, bài chòi phải lấy âm cao. Đàn nhị kéo chèo tiếng thổ pha kim, tuồng và cải lương ngược lại kim pha thổ. Nhị của chèo bao giờ tiếng trầm nhiều hơn tiếng cao. Giống như con người có người giọng trầm, cao…. Đàn đáy có cần dài để lấy gân trùn để ra chất ca trù. Nếu chơi bằng các loại nhạc cụ khác để hát ca trù thì không ra chất liệu của điệu hát. Dây dài nhưng giữa cần mới gắn phím để dây có độ rung dài thì mới gân trùn được”, nghệ nhân Phạm Chí Khánh chia sẻ.

Nhờ việc hiểu rõ âm điệu của Ngũ Cung nên các phím đàn của nghệ nhân Phạm Chí Khánh gần như lúc nào cũng đúng với âm độ.

Bởi vậy mà hơn nửa thế kỷ qua ngày nào ông cũng miệt mài với những chiếc đàn dân tộc, với ông “âm nhạc và nhạc cụ dân tộc của Việt Nam là những viên ngọc quý hiếm. Không chỉ riêng mình tôi mà những người có máu nghệ thuật đều phải có trách nhiệm đưa vốn quý đó giới thiệu đến công chúng, đến bạn bè quốc tế. Văn hóa dân gian, nhạc cụ dân tộc không phân biệt tầng lớp mà nó dành cho tất cả mọi người”.

Hiện nay, khi xã hội ngày càng phát triển, âm nhạc hiện đại lên ngôi thì các làn điệu và nhạc cụ dân tộc truyền thống ngày càng mất đi vị trí độc tôn, không còn thu hút được nhiều người quan tâm, đặc biệt là các bạn trẻ. Đứng trước nguy cơ bị mai một, người nghệ nhân cũng không thể kìm lòng trước hiện thực cuộc sống.

Nỗi lòng của người giữ hồn nhạc cụ luôn lo nghĩ cho thế hệ mai sau: “Tôi chỉ có một mình thì không thể mang kiến thức đi truyền dạy cho nhiều người. Vì vậy tôi mong thế hệ trẻ sẽ được học về các loại nhạc cụ dân tộc ngay từ khi còn ngồi trên ghế nhà trường, học về âm nhạc Ngũ Cung để nắm được gốc rễ, nguồn cội của âm nhạc truyền thống Việt Nam”, nghệ nhân Phạm Chí Khánh tâm tư.

NSƯT – nghệ nhân Phạm Chí Khánh sinh năm 1962 là một trong những nghệ sĩ hiếm hoi hiện vẫn đang truyền cảm hứng về tình yêu cháy bỏng với cổ nhạc Việt Nam đến thế hệ trẻ, không chỉ bằng lời ca hay tiếng đàn mà còn bằng cả trái tim.

Ngôi nhà nhỏ của ông trên phố Hàng Nón được ví như một “bảo tàng thu nhỏ” về nhạc cụ truyền thống hiện đang lưu giữ khoảng 150 loại nhạc cụ khác nhau. Có thể kể đến như: trống, đàn tranh, đàn nguyệt, đàn cò, đàn then, đàn đáy, đàn sến, đàn T’rưng, tù và, mõ trâu… cùng rất nhiều loại nhạc cụ khác cần được gìn giữ và bảo tồn.

Dẫn nguồn:

Vua Phục Hy, www.vi.wikipedia.org, [Feb, 25th 2019], https://vi.wikipedia.org/wiki/Ph%E1%BB%A5c_Hy,
[Feb, 25th 2019]

Cây Ngô Đồng, www.tuvisomenh.com,
[Feb, 25th 2019], http://tuvisomenh.com/tranh-cay-ngo-%C4%91ong-mang-%C4%91iem-cat-tuong,
[Feb, 25th 2019]

Ngũ hành, www.lichngaytot.com, [Feb, 28th 2017] https://lichngaytot.com/phong-thuy/ngu-hanh-kim-moc-thuy-hoa-tho-la-gi-284-187634.html,
[Feb, 25th 2019]

Phát động Cuộc thi Ảnh nghệ thuật Hà Nội mở rộng và Sáng tác ca khúc chào mừng kỷ niệm 70 năm Ngày Giải phóng Thủ đô

0
Tác giả: Việt Thương

Cuộc thi Ảnh nghệ thuật Hà Nội mở rộng và Sáng tác ca khúc “Thanh âm Hà Nội” là dịp để Hà Nội tìm kiếm những tác phẩm nghệ thuật chất lượng cao về Thủ đô. Từ đó, lan tỏa nét đẹp của Thủ đô nghìn năm văn hiến, thành phố Anh hùng, thành phố vì hòa bình và những thành tựu kinh tế, xã hội của Hà Nội sau 70 năm Ngày giải phóng Thủ đô (10/10/1954-10/10/2024).

Ban tổ chức phát động Cuộc thi Ảnh nghệ thuật Hà Nội mở rộng và Cuộc thi sáng tác ca khúc “Thanh âm Hà Nội”.

Ngày 2/4, tại Rạp Kim Đồng (phố Hàng Bài, quận Hoàn Kiếm, Hà Nội), Sở Văn hoá và Thể thao Hà Nội phát động cuộc thi Ảnh nghệ thuật Hà Nội mở rộng và cuộc thi sáng tác ca khúc “Thanh âm Hà Nội” chào mừng Ngày Giải phóng Thủ đô (10/10/1954-10/10/2024).

Phát động Cuộc thi, Phó Giám đốc Sở Văn hóa và Thể thao Hà Nội Trần Thị Vân Anh nhấn mạnh, hai cuộc thi là hoạt động thực hiện Chỉ thị số 27-CT/TU ngày 20-12-2023 của Ban Thường vụ Thành ủy Hà Nội về việc tổ chức các hoạt động kỷ niệm 70 năm Ngày Giải phóng Thủ đô và các ngày lễ, kỷ niệm quan trọng trong năm 2024.

222.jpg
Phó Giám đốc Sở Văn hóa và Thể thao Hà Nội Trần Thị Vân Anh phát biểu khai mạc Hội nghị phát động Cuộc thi Ảnh nghệ thuật Hà Nội mở rộng và Sáng tác ca khúc “Thanh âm Hà Nội”.

Tại Lễ phát động Cuộc thi, NSND Trần Quốc Chiêm – Chủ tịch Hội Liên hiệp Văn học Nghệ thuật Hà Nội cho biết: “Hội Liên hiệp Văn học Nghệ thuật Hà Nội sẽ đồng hành cùng Sở Văn hóa thể thao Hà Nội, phát động tới các hội viên tham gia hưởng ứng hai cuộc thi. Hi vọng với sự tham gia tích cực của các hội viên đặc biệt là các văn nghệ sĩ Hội Âm nhạc Hà Nội và Hội Nhiếp ảnh Hà Nội, cuộc thi sẽ có được nhiều tác phẩm chất lượng.

Hai Cuộc thi được tổ chức nhằm tìm kiếm những tác phẩm nhiếp ảnh, các ca khúc mới đạt chất lượng, có giá trị nghệ thuật. Qua đó, tuyên truyền tới Nhân dân Thủ đô và cả nước về vị trí, vai trò đặc biệt quan trọng, trách nhiệm phát triển Thủ đô Hà Nội, khơi dậy truyền thống cách mạng, nghìn năm văn hiến, anh hùng, hòa bình, hữu nghị, tinh thần chủ động sáng tạo, ý chí tự lực tự cường và khát vọng vươn lên của Thủ đô Hà Nội. Những tác phẩm ảnh triển lãm và ca khúc đạt giải sẽ góp phần tôn vinh, quảng bá giá trị văn hoá, khoa học, lịch sử, thẩm mỹ của Hà Nội tới du khách Việt Nam và quốc tế.

z5308577874813_86b0b4af224a896c995a1e5ad170ff52.jpg
NSND Trần Quốc Chiêm – Chủ tịch Hội Liên hiệp Văn học Nghệ thuật Hà Nội phát biểu tại Hội nghị

Nội dung tác phẩm dự thi có thông điệp rõ ràng, góc nhìn mới lạ, độc đáo về Thủ đô Hà Nội – Thành phố “Văn hiến – Văn minh – Hiện đại”, thể hiện tình yêu của người Việt Nam và bạn bè quốc tế đối với Hà Nội dựa trên các thông điệp như: Thăng Long – Hà Nội nghìn năm văn hiến; Hà Nội – Thủ đô anh hùng; Hà Nội – Thành phố vì hòa bình; Hà Nội – Thành phố sáng tạo; Hà Nội – Hội nhập và phát triển; Người Hà Nội hào hoa – thanh lịch – nghĩa tình – văn minh; Lễ hội Hà Nội; Hà Nội – xanh, sạch đẹp… Các tác phẩm phản ánh thành tựu kinh tế, văn hóa, xã hội, hội nhập và phát triển của Thủ đô.

Cuộc thi mở rộng cho tất cả nhiếp ảnh gia chuyên hoặc không chuyên, công dân Việt Nam, người Việt Nam định cư ở nước ngoài và người nước ngoài đang học tập, làm việc và sinh sống tại Việt Nam. Tác phẩm tham dự là ảnh đơn hoặc ảnh bộ, ảnh màu hoặc ảnh đen trắng. Mỗi tác giả được gửi tối đa 10 ảnh đơn/ảnh bộ tham dự cuộc thi. Tác phẩm được sáng tác bằng phương pháp hiện thực, không chấp nhận ảnh chắp ghép, ảnh chỉnh sửa bằng phần mềm vi tính. Ban tổ chức nhận tác phẩm dự thi đến hết ngày 1/8.

444.jpg
Chương trình văn nghệ chào mừng

Cuộc thi sáng tác ca khúc “Thanh âm Hà Nội”, mỗi tác giả tham gia dự thi tối đa ba ca khúc. Ca khúc dự thi được soạn thảo vi tính và trình bày rõ ràng trên khổ giấy A4, có ghi rõ tên tác phẩm, tác giả, địa chỉ và số điện thoại liên hệ. Ngoài bản nhạc trên khổ giấy A4, các tác giả gửi kèm bản thu âm qua file mp3, mp4 hoặc USB (nếu có), không thu âm trên đĩa CD.

Ban tổ chức sẽ tổng kết, công bố tác phẩm đạt giải dịp kỷ niệm 70 năm Ngày Giải phóng Thủ đô. Trong đó, có 5 giải A, 5 giải B, 10 giải C, 15 giải Khuyến khích và các giải chuyên đề. Giải cao nhất trị giá 10 triệu đồng.

Những tác phẩm được tuyển chọn sẽ phát hành trong Tuyển tập ca khúc “Thanh âm Hà Nội” năm 2024 để phục vụ phong trào văn hóa, nghệ thuật Thủ đô./.

Ban tổ chức nhận tác phẩm dự thi từ nay đến hết ngày 30/7, tại Phòng Nghiệp vụ Văn hóa cơ sở – Trung tâm Văn hóa thành phố Hà Nội (7 Phùng Hưng, Hà Đông, Hà Nội) hoặc qua email nghiepvuvhqc@gmail.com.