* ROMANCE
Thuật ngữ romance (tiếng Tây Ban Nha: romance/romanza, tiếng Ý: romanza, tiếng Đức Romanze, tiếng Pháp: romance, tiếng Nga: романс) có một lịch sử dài hàng thế kỉ. Bắt đầu là những ballad mang tính kể chuyện ở Tây Ban Nha, đến thế kỉ 18 nó đã được áp dụng đối với những tác phẩm trữ tình không chỉ viết cho giọng hát mà còn cho nhạc cụ. Romance, với hàm ý “lãng mạn, thơ mộng” (theo từ điển Grove Music), có thể là một tác phẩm viết cho giọng hát và phần đệm khí nhạc, đôi khi áp dụng cho những tác phẩm khí nhạc, thậm chí cho một chương của một tác phẩm lớn (ví dụ như chương hai violin concerto của Ludvig van Beethoven, chương hai piano concerto No. 20 giọng Rê thứ (K.466) của Wolgang Amadeus Mozart…)
Romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc là một thể loại thơ-nhạc có khuôn khổ vừa phải. Xuất hiện vào giữa thế kỉ 18 đặc biệt là ở Pháp và Ý, nó thường đề cập đến các chủ đề tình yêu bằng âm nhạc ở hình thức đơn giản, thường là hai hay ba đoạn đơn. Tuy nhiên, cũng có khi còn gặp những romance có cấu trúc phức tạp hơn như ở hình thức rondo chẳng hạn.
Vai trò phần đệm của nhạc khí trong romance rất quan trọng. Nó góp phần để diễn tả rõ hơn hình tượng của giai điệu, tạo màu sắc cho giai điệu, ví dụ như romance “Chim sơn ca” của Mikhail Glinka có phần đệm hoạ lại tiếng chim hót. Romance “Người thợ xay và dòng suối” và “Con cá hồi” của Franz Schubert có phần đệm như hoạ lại tiếng róc rách của nước chảy. Nhạc cụ đệm được đưa vào romance thường là clavecin, harp và nhất là piano. Tuy nhiên các cấu trúc khác có thể là giọng hát với phần đệm của một tam tấu hay tứ tấu đàn dây, một dàn nhạc thính phòng thậm chí cả một dàn nhạc đầy đủ. Trong những trường hợp khác, một nhạc cụ khác (bắt buộc) được dự định tạo ra một màu sắc đặc biệt cho tác phẩm (nó có thể cần đến flute, violin, horn…)
Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc đạt đến thời kỳ hoàng kim của mình trong thời Cách mạng Pháp và Đế chế Napoleon, rồi dần suy tàn dưới thời Trung hưng. Tuy nhiên nó cũng đạt tới thành công đủ tầm cỡ nhất là trong các salon và cả trong các buổi hòa nhạc. Romance cũng xuất hiện trong các phóng tác của thể loại trong các tác phẩm khác, đặc biệt là trong opera nhưng cũng cả trong âm nhạc tôn giáo nữa. Ta có thể thấy một romance ở cảnh 4 màn II vở hài kịch Mariage de Figaro ou la Folle journée (Ngày điên rồ hay Đám cưới Figaro) của Beaumarchais. Nó được lấy cảm hứng từ phong cách thời Trung cổ. Bản romance là một bài thơ dưới hình thức bài ca, toàn bộ dựa trên giai điệu của Marlbrough s’en va-t-en guerre (một bài ca cổ của Pháp mà phần lời lời được cho là của Madame de Sévigné) được dự tính để quyến rũ bà bá tước. Aria “Je crois entendre encore” trích trong opera Les pêcheurs de perles (Những người mò ngọc trai) của Georges Bizet cũng được liệt vào thể loại romance trong tổng phổ.
Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc sau đó nhường chỗ cho thể loại mélodie ở Pháp nhưng đặc biệt là được thay thế bằng thể loại lied có nguồn gốc Đức. Trong thế kỉ 18 và 19 các nhà soạn nhạc Nga đã phát triển nhiều loại romance Pháp thành thể loại romance tình cảm của Nga.
Romance khí nhạc thường được viết cho một nhạc cụ chính (violin, flute…) kèm theo với phần đệm piano hay dàn nhạc. Chẳng hạn như hai romance cho violin và dàn nhạc (no. 1 G-dur, Op. 40 và no. 2 in F-dur, Op. 50) của Beethoven; Romance giọng Pha thứ, Op. 11, cho violin và piano của Antonin Dvorak; Drei Romanze cho violin và piano của Clara Schumann… Ngoài ra cũng có các romance cho các nhạc cụ solo như piano, guitar… Robert Schumann đặc biệt ưa chuộng tiêu đề romance cho các tác phẩm piano của mình song ông cũng có romance cho nhạc cụ khác như 3 Romance cho oboe và piano bốn tay Op. 94 năm 1849.
* STRING QUARTET (TỨ TẤU ĐÀN DÂY)
Tứ tấu đàn dây là một thể loại sáng tác cho bốn nhạc cụ dây solo, thường là hai violin, một viola và một cello. Thể loại này không được định hình một cách vững chắc cho mãi đến thời kỳ của Haydn mặc dù khởi nguyên của nó có thể được xác định trong các tác phẩm riêng lẻ cuối thời kỳ Baroque. Bằng Tứ tấu đàn dây Op. 9 (1769-70) của Haydn, mẫu hình bốn chương được thiết lập cùng với kết cấu bốn bè được phân bố rõ ràng. Trong các Tứ tấu đàn dây Op. 33 (1781) mà Haydn đã đưa phần skezzo vào thể loại, ông đã đạt tới một sự rõ ràng về kết cấu và sự cân bằng của các bè (mặc dù cách viết nổi bật cho cây violin thứ nhất vẫn luôn là một phần trong phong cách của Haydn). Trong Op. 76 một phong cách thực nghiệm mới xuất hiện với những đặc trưng có trước thời Beethoven.
Không một nhà soạn nhạc cùng thời nào với Haydn ngoài Mozart đạt tới mức độ mà Haydn đã duy trì được trong cách thức diễn đạt này nhưng nhiều nhà soạn nhạc khác, trong số đó có Vanhal, Boccherini (khoảng 100 tứ tấu mỗi người) và Ordonez (hơn 30 tứ tấu), đã khiến việc viết tứ tấu trở thành một mối bận tâm lớn. Các tứ tấu của Mozart chịu ảnh hưởng từ phong cách Milan của các tứ tấu do G.B. Sammartini viết với các phần allegro mang tính ca xướng mà violin thứ nhất chiếm ưu thế và không phải chỉ đến khi ông viết bộ tứ tấu đề tặng Haydn (1782-85), Mozart mới đạt tới một phong cách tứ tấu hài hòa hoàn toàn. Các nhà soạn nhạc Ý, gồm Cambini và Boccherini, đã phát triển một phong cách trữ tình hơn, thường dành cho violin thứ nhất kỹ thuật điêu luyện. Phong cách này được Gossec, Viotti và các nhà soạn nhạc khác ở Pháp, Spohr ở Đức tiếp tục. Không được nhầm lẫn giữa thể loại tứ tấu (quartet) và thể loại Concertant bốn đàn (Quatuor concertant) mà trong đó cả 4 nhạc cụ có cùng tầm quan trọng.
Vienna vẫn là một trung tâm quan trọng đối với thể loại tứ tấu trong một phần tư đầu tiên của thể kỷ 19 và đã nuôi dưỡng cho những phát triển quan trọng của thể loại diễn đạt này. Các tứ tấu Op. 18 của Beethoven được viết một cách phóng khoáng trong khuôn khổ một thông lệ đã được thiết lập nhưng tứ tấu số 1 giọng Pha đã có những dấu hiệu mở rộng quy mô mà đánh dấu bằng các tứ tấu “Razumovsky” Op. 59 thuộc thời kỳ sáng tác hậu “Eroica”. Với Op. 59 sự đối âm đã có được một hiệu quả kịch tính và các chương chậm của các tứ tấu thời kỳ giữa được viết để có thể nghe rõ những thanh âm phong phú và kết cấu trau chuốt. Những tứ tấu cuối cùng vẫn thể hiện sự quan tâm lớn hơn về đối âm và đa dạng về kết cấu ; mức độ sáng tạo của Beethoven vượt xa các nhà soạn nhạc cùng thời ở mọi khía cạnh và các tứ tấu riêng lẻ có thể bao gồm cả tính chất nghiêm trang sâu sắc lẫn sự vui vẻ thư thái mà không có gì phi lý cả.
Những nhà Lãng mạn thời kỳ đầu, trong đó có Schubert và Mendelssohn là các tác giả tứ tấu nổi bật, lấy các tứ tấu thời kỳ giữa hơn là các tứ tấu thời kỳ cuối của Beethoven làm xuất phát điểm. Họ cũng mượn những đặc trưng (bao gồm cả kỹ thuật tremolo được sử dụng nhiều trong ba kiệt tác Schubert sáng tác khoảng năm 1824 -26) từ cách viết cho dàn nhạc và piano. Các hình mẫu kiểu piano đóng một vai trò thậm chí còn lớn hơn trong các tứ tấu của Schumann. Nhiều nhà soạn nhạc ít tên tuổi hơn ở Đức chọn cách đi theo hình mẫu của Spohr, viết biến tấu trên các giai điệu phổ biến, các khúc đoạn và các quatuor brillant. Ở Pháp chỉ một số ít nhà soạn nhạc đã thoát khỏi sự thống trị của thể loại quatuor brillant mặc dù các tứ tấu của M.A. Guénin và Cherubini đã tiến lên trên mức trung bình; Berlioz (giống như các nhà soạn nhạc “chương trình” khác như Liszt và Wagner) không viết tứ tấu nào. Thời kỳ này nước Ý có rất ít tứ tấu trước khi Verdi sáng tác tứ tấu giọng Mi thứ năm 1873.
Tứ tấu đàn dây dường như tỏ ra ít triển vọng đối với các nhà soạn nhạc thế kỷ 19 vốn bận tâm với các ý đồ quy mô lớn như giao hưởng và thơ giao hưởng ; Tứ tấu giọng Mi thứ của Smetana From my Life (1876) là một ví dụ hiếm hoi của tứ tấu mang tính chương trình. Thể loại này đã tìm thấy những người trung thành mạnh mẽ hơn trong số những nhà soạn nhạc như Brahms và Reger, những người vẫn tiếp tục truyền thống Cổ điển. Tuy nhiên nó cũng thu hút được sự chú ý của Dvorak và các nhà soạn nhạc thuộc trường phái dân tộc Nga. Cả Borodin và Tchaikovky đều đưa các giai điệu dân gian vào trong các tứ tấu của mình.
Sự phục hưng âm nhạc thính phòng ở Pháp nhờ một phần lớn ở nhà soạn nhạc César Franck, người có tứ tấu giọng Rê trưởng (1889) sử dụng “thể thức chu kỳ”. Nó được tiếp nối bằng các tứ tấu của Debussy và Ravel (cũng với các yếu tố mang tính chu kỳ), Fauré, Milhaud và các nhà soạn nhạc khác. Thể loại này đã hấp thu các cách diễn đạt của các trường phái tân cổ điển, vô điệu thức, âm nhạc theo chuỗi, dân tộc chủ nghĩa và các trường phái khác của thế kỷ 20, trải qua vô số cấu trúc thử nghiệm nhưng rất ít nhà soạn nhạc lớn lấy thể loại này làm trọng tâm sáng tác. Có lẽ Bartók là một ngoại lệ, ông đã viết sáu tứ tấu được ghi nhận rộng rãi là các kế vị thực sự của các tứ tấu thời kỳ cuối của Beethoven theo nghĩa rằng chúng mở rộng phạm vi diễn đạt của thể loại và có tầm ảnh hưởng vô cùng lớn. 15 tứ tấu của Shostakovich cũng đem lại đóng góp quan trọng cho thể loại. Hầu hết các nhà soạn nhạc danh tiếng quốc tế đều bằng lòng với việc viết rất ít hoặc thậm chí viết một tác phẩm riêng lẻ thuộc thể loại này. Trong số đó có thể kể đến các tứ tấu của các tên tuổi như Bloch, Ives, Hindemith, Schönberg, Webern, Berg, Britten, Tippett, Lutoslawski và Carter.
* MARCH (HÀNH KHÚC)
Hành khúc, ở vai trò một thể loại âm nhạc, là một khúc nhạc đặc trưng với nhịp điệu đều đặn, mạnh mẽ. Hành khúc có nguồn gốc từ quân đội. Ban đầu, hành khúc chỉ được soạn riêng cho việc hành quân và thường được trình diễn bởi một đội quân nhạc.
Cho đến cuối thế kỷ 16, các bản hành khúc vẫn chưa được ghi chép lại bằng các nốt nhạc. Đến lúc bấy giờ, nhịp điệu của các bản hành khúc được giữ bởi bộ gõ và thường kết hợp với sự phụ hoạ ngẫu hứng của fife. Những hành khúc nhà binh xuất hiện sớm nhất hiện vẫn tồn tại là những hành khúc của hai soạn nhạc người Pháp phục vụ trong triều vua Louis XIV là Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687) và André Philidor Lớn (1647 – 1730) viết cho đội nhạc của nhà vua. Nhiều hành khúc nhà binh thời kỳ đầu đã được sửa lại cho phù hợp từ các giai điệu phổ biến. Các cuộc chiến tranh thời Napoleon và Cách mạng Pháp đã thúc đẩy sự phát triển của thể loại này. Tiết tấu hành khúc đã được Napoleon Bonaparte sửa lại cho phù hợp để quân Napoleon có thể di chuyển nhanh hơn. Napoleon đã lên kế hoạch chiếm cứ những lãnh thổ ông chinh phục được nên lính tráng thay vì phải mang theo mọi đồ dự trữ, họ có thể rời căn cứ và hành quân nhanh hơn. Các hành khúc dành cho các đội quân và trung đoàn đặc biệt được Luigi Cherubini (1760 – 1842), Hummel, Ludwig van Beethoven và những nhà soạn nhạc khác sáng tác. Phần lớn các hành khúc nhà binh hiện nay nằm trong danh mục biểu diễn của các đội quân nhạc được viết khoảng từ năm 1880 đến 1914, trong đó các tác phẩm độc đáo và lâu bền nhất là của John Philip Sousa (nhà soạn nhạc và nhạc trưởng người Mĩ, 1854 – 1932) và Kenneth Joseph Alford (nhà soạn nhạc người Anh, 1881 – 1945).
Hành khúc có thể được viết ở bất kỳ nhịp nào, nhưng nhịp phổ biến nhất là 4/4, 2/2 hoặc là 6/8. Tuy nhiên, những hành khúc hiện đại lại được viết ở nhịp 2/4 (mặc dù nhịp này không được xem là chuẩn mực). Hành khúc hầu như luôn được viết ở điệu trưởng trừ phi có sự chuyển điệu trong tác phẩm hoặc đó không phải là hành khúc thực sự. Nhịp hành khúc hiện đại thường vào khoảng 120 nhịp 1 phút (nhịp hành khúc chuẩn Napoleon). Tuy nhiên, nhiều hành khúc tang lễ thường được soạn theo chuẩn Roman, 60 nhịp 1 phút.
Ngoài đặc trưng về nhịp độ và tiết tấu, thể loại hành khúc còn có những đặc trưng khác (mặc dù vẫn tồn tại những ngoại lệ). Hành khúc thường gồm một số đoạn nhạc hay khúc nhạc, thường có độ dài 16 hay 32 ô nhịp và thường được lặp lại ít nhất một lần trong cả bản nhạc. Hành khúc thường có nhịp bộ gõ mạnh mẽ và đều đặn, gợi nhớ tiếng trống trận. Hành khúc thường có một lần chuyển giọng từ chủ âm sang hạ át âm (và đôi khi trở lại giọng chủ âm ban đầu). Hoặc, nếu bắt đầu bằng một giọng thứ, nó sẽ chuyển sang giọng trưởng. Các giai điệu được trình bày trong phần nhắc lại thường đối nghịch với giai điệu chính. Hành khúc thường có một đoạn áp chót được viết theo lối đối đáp nhau bởi hai nhóm nhạc cụ (cao/ trầm, kèn gỗ/ kèn đồng…)
Những nhạc cụ quan trọng nhất cho một đội nhạc biểu diễn hành khúc là các loại trống (đặc biệt là loại trống có dây căng mặt dưới để tăng âm), horn, fife hay bộ kèn gỗ và bộ kèn đồng. Đặc biệt trong thế kỷ 19, với sự phát triển mạnh mẽ của bộ kèn đồng, hành khúc trở nên phổ biến hơn và thường được hòa âm một cách kĩ lưỡng.
Hành khúc thâm nhập vào nghệ thuật âm nhạc lần đầu tiên qua những vở opera và ballet của Lully. Về âm điệu, các hành khúc đi từ hành khúc chết chóc bi thương trong opera Götterdämmerung (Hoàng hôn của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành khúc nhà binh sôi nổi của John Philip Sousa và các khúc tráng ca trong thế kỉ 19. Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành khúc có thể tìm thấy ở Giao hưởng “Eroica” của Ludwig van Beethoven, ở các hành khúc nhà binh của Franz Schubert, ở hành khúc tang lễ trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành khúc thần Chết” trong oratorio Saul của George Frideric Handel…
Âm nhạc hành khúc cho đàn phím ít nhất có thể được lần ngược về tới Battell của William Byrd (nhà soạn nhạc người Anh thời kỳ Phục hưng, 1540 – 1623). Các bản nhạc cho piano được xuất bản của thế kỉ 19 gồm nhiều hành khúc Schubert, Robert Schumann và Chopin. Các hành khúc mở đầu và kết thúc trong nhiều tác phẩm thể loại serenade thể kỉ 18, là lời tuyên bố tiến vào và khởi hành của những người biểu diễn. Joseph Haydn đã viết một bản hành khúc làm chương chậm trong Giao hưởng Nhà binh No. 100 của mình ; chương 4 giao hưởng “Fantastique” của Hector Berlioz là “Marche au supplice” (Hành khúc tới pháp trường) và các hành khúc tang lễ có trong Giao hưởng số 3 ‘Eroica’ của Beethoven, Giao hưởng số 1 của Gustav Mahler. Các hành khúc cho dàn nhạc với ý định làm tác phẩm hòa nhạc độc lập gồm Hành khúc Rakoczy của Franz Lizst và 5 hành khúc Pomp and Circumstance của Edward Elgar.
(còn nữa…)
(Nguồn: nhaccodien.info)
