* ÂM NHẠC CHƯƠNG TRÌNH
Âm nhạc chương trình là âm nhạc mô tả một chủ đề ngoài âm nhạc, chẳng hạn một câu chuyện, một đối tượng hay một quang cảnh, bằng cách sử dụng những hiệu quả của âm nhạc. Những nỗ lực sử dụng âm nhạc vào mục đích mô tả có lẽ cũng xưa như chính âm nhạc vậy. Câu hỏi liệu rằng chỉ riêng âm nhạc có khả năng mô tả bất cứ chủ đề nào hay không là một câu hỏi cũ và thật sự chưa bao giờ có câu trả lời. Người ta nghi ngờ rằng liệu thính giả có nhận ra cái gì đang được miêu tả bằng âm nhạc không nếu không có sự trợ giúp của các tiêu đề, các phần tóm lược hay các chú thích chương trình, các trích dẫn văn học hay các trích dẫn từ những giai điệu nổi tiếng có mối liên hệ đặc biệt, chẳng hạn như những hành khúc quân đội, thánh ca, tình ca truyền thống, bài hát đi săn hay bài ca ái quốc…
Những mô phỏng âm thanh thực tế hiển nhiên, chẳng hạn như hiệu ứng tiếng sấm trên trống định âm hay âm thanh gần giống tiếng chim từ flute, có thể thực hiện được và đã được các nhà soạn nhạc sử dụng từ nhiều thế kỉ. Người nghe có thể nhận ra mà không cần phải được cắt nghĩa đối với tác phẩm cho đàn phím La poule (Con gà mái, 1706) của nhà soạn nhạc Pháp Jean Philippe Rameau. Nghệ sĩ violin bậc thầy Nicolo Paganini có thể tái tạo trên cây đàn của mình những âm thanh mà người nghe ngay lập tức nhận ra là âm thanh của một sân nuôi gà vịt hay tiếng chuông nhà thờ. Tuy vậy, ngoài những khả năng thuộc về chữ nghĩa hay mang tính biểu diễn để thu hút sự chú ý của việc mô tả bằng âm nhạc, yếu tố tưởng tượng là cần thiết đối với thính giả cho dù nhà soạn nhạc đã đưa ra thêm những giảng giải bên cạnh âm nhạc. Trong một vài trường hợp, chẳng hạn như chủ đề được gọi là “Định mệnh” mở đầu bản giao hưởng số 5 của nhà soạn nhạc người Đức Ludwig van Beethoven, công chúng đã được cung cấp ý nghĩa của âm nhạc mà nhà soạn nhạc đã không thông báo, ít nhất là bằng từ ngữ.
Những tác phẩm trước thời kỳ Lãng mạn
Những nhà soạn nhạc viết cho đàn phím và đàn dây thời kỳ đầu thường sáng tác những tác phẩm mang tính miêu tả, chẳng hạn như ở thế kỷ 16 nhà soạn nhạc người Anh William Byrd đã miêu tả lại một trận đánh trong tác phẩm Mr. Byrd’s Battell viết cho đàn phím. Những miêu tả như vậy được tiếp tục sáng tác trong thế kỷ 17 và 18. Một số tác phẩm tiêu biểu là Musical Representations of Various Biblical Stories, một bộ 6 sonata cho harpsichord của nhà soạn nhạc kiêm nghệ sĩ organ Đức Johann Kuhnau và The Four Seasons, một bộ 4 concerto grosso của nhà soạn nhạc Ý Antonio Vivaldi.
Trong thời kỳ Cổ điển (khoảng 1750 – 1820) mục tiêu thẩm mỹ của âm nhạc không khuyến khích việc miêu tả những chủ đề ngoài âm nhạc; thay vào đó là tập trung vào việc phối hợp những yếu tố âm nhạc theo quy luật âm nhạc thuần túy. Nếu các tác phẩm khí nhạc của thời kỳ này chứa đựng sự miêu tả thì các yếu tố ngoài âm nhạc thường được làm cho phù hợp trong phạm vi một sự phối hợp các mối liên hệ bằng âm nhạc thuần túy. Một ví dụ cho cách tiếp cận này là bản Giao hưởng “Đồng quê” (1808) của Beethoven. Âm nhạc chương trình thực sự được tiếp tục vào cuối thế kỷ 19, khi những nhà soạn nhạc để cho chương trình quyết định hình thức toàn thể của một tác phẩm cũng như những mối liên hệ nội tại của nó.
Thế kỷ 19
Đầu thế kỷ 19, nền âm nhạc chịu ảnh hưởng lớn lao từ một trào lưu văn học được biết đến dưới cái tên Chủ nghĩa lãng mạn. Nhà soạn nhạc Pháp Hector Berlioz và nhà soạn nhạc Đức Franz Liszt là những người dẫn đầu trong việc phát triển âm nhạc chương trình, vì khi đó nó bắt đầu được biết đến. Họ đã sáng tác những tác phẩm âm nhạc dựa trên hoặc lấy cảm hứng từ những đề tài văn học, hội họa và những đề tài khác. Chẳng hạn như trong Symphonie fantastique (Giao hưởng Ảo tưởng, 1830), Berlioz đã lặp lại một giai điệu để diễn tả sự hiện diện của một người phụ nữ ám ảnh trong giấc mơ của người nghệ sĩ. Trong những tác phẩm hay nhất của Berlioz, một số được lấy đề tài từ tác phẩm của William Shakespeare và Virgil. Sự ngưỡng mộ nhân vật lãng mạn phổ biến trong thời kỳ này tạo cảm hứng cho các tác phẩm giao hưởng mang đầy bầu không khí. Như Berlioz với bản giao hưởng Harold in Italy (1834) được dựa trên anh hùng ca của nhà thơ người Anh George Gordon, Lord Byron; Franz Liszt với Faust Symphony (1857) và Dante Symphony (1857) cũng dựa trên những tác phẩm văn chương lớn. Trong những bản giao hưởng trên cũng như trong các tác phẩm như Les préludes (1854) mà Liszt đã nghĩ ra thuật ngữ thơ giao hưởng (symphonic poem), Liszt đã sử dụng chủ đề quán xuyến, các tiết nhạc dùng giai điệu đặc biệt để định dạng những nhân vật, những hành động hay biểu tượng, một sự cách tân được con rể ông là nhà soạn nhạc Richard Wagner phát triển trong các tác phẩm nhạc kịch của mình.
Trong hành trình thế kỷ 19, sự nổi lên của chủ nghĩa dân tộc được phản ánh trong các tác phẩm như Má vlast (Tổ quốc tôi, 1874-1879), một liên khúc thơ giao hưởng miêu tả các khía cạnh của đất nước quê hương tác giả – Bedřich Smetana vàFinlandia (1900), một bản thơ giao hưởng tha thiết của Jean Sibelius ngợi ca đất nước Phần Lan của ông. Âm nhạc chương trình có lẽ đạt tới hình thức phức tạp nhất trong những tác phẩm thơ giao hưởng của nhà soạn nhạc người Đức Richard Strauss, người đã dùng mọi tài nguyên của dàn nhạc hiện đại thời bấy giờ để diễn tả những nhân vật và sự kiện lãng mạn, như trong tác phẩm Don Quixote (1898) dựa theo tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Tây Ban Nha Miguel de Cervantes Saavedra. Trong tác phẩm này, ông dùng cello solo để miêu tả nhân vật Don Quixote và viola solo để miêu tả người hầu cận trung thành của Don Quixote, trong khi toàn bộ dàn nhạc được dùng để bình luận, minh họa cho những cuộc phiêu lưu của họ.
Những hướng phát triển khác
Những kiểu âm nhạc chương trình khác có thể kể đến như La danse macabre (1874) (Vũ điệu ma quỷ) – một bài tập kỳ cục của nhà soạn nhạc Pháp Camille Saint-Saëns; Những biến tấu Enigma (1899) – những bức chân dung bằng âm nhạc mô tả một nhóm bạn của nhà soạn nhạc Anh Edward Elgar; Prélude à l’après-midi d’un faune (Prelude Buổi chiều của thần điền dã, 1894) – một gợi tả bằng âm nhạc của Claude Debussy theo thi phẩm cùng tên của nhà thơ Pháp Stéphane Mallarmé và Music for a Great City (1964) – một tác phẩm cho dàn nhạc miêu tả cuộc sống ở thành phố New York của nhà soạn nhạc Mỹ Aaron Copland.
Âm nhạc chương trình cũng đã được sử dụng để tuyên truyền chính trị, chẳng hạn như trong bản giao hưởng số 3 (May Day, 1931)củanhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich, một tác phẩm biểu dương ngày quốc tế lao động.
Một số nhà soạn nhạc gần đây hơn, đặc biệt là những người sử dụng hệ thống 12 âm, đã có xu hướng nhấn mạnh tính trừu tượng của âm nhạc. Và nếu họ sử dụng các tiêu đề thì đều chọn tiêu đề vì nhưng ý nghĩa chung chung hơn là vì những ý nghĩa cụ thể, như trong tác phẩm Differences (1959) của nhà soạn nhạc Ý Luciano Berio và Moments (1965) của nhà soạn nhạc Đức Karlheinz Stockhausen. Âm nhạc được tạo ra từ nhạc cụ điện từ hay thiết bị điện tử có thể được coi là đi ngược lại với những nguyên tắc truyền thống trong việc mô tả bằng âm nhạc, vì nó hoạt động bằng những âm thanh từ nhiều nguồn ngoài âm nhạc có thể nhận ra được và bằng cách hòa lẫn, pha trộn hay bóp méo âm để lấy ra cái cụ thể trong lĩnh vực của cái trừu tượng. Nhiều tác phẩm âm nhạc kiểu này đã được dùng để để mô tả những khía cạnh kỳ lạ và khôi hài của cuộc sống, như trong tác phẩm Silver Apples of the Moon (1967) của Morton Subotnick. Nhà soạn nhạc Mỹ John Adams đã đưa những yếu tố chương trình vào tác phẩm của mình như tác phẩm viết cho dàn nhạc My Father Knew Charles Ives (2003) mà ông mô tả như “một tác phẩm tự truyện bằng âm nhạc”.
* NHẠC THÍNH PHÒNG (CHAMBER MUSIC)
Nhạc thính phòng là nhạc viết cho nhạc cụ hòa tấu, thường dao động từ 2 đến 10 người chơi, mỗi người chơi một bè và mọi bè đều có tầm quan trọng ngang bằng. Nhạc thính phòng từ khoảng năm 1750 phần lớn dành cho tứ tấu đàn dây (2 violin, viola và cello), mặc dù các ngũ tấu đàn dây cũng như các tam tấu và các ngũ tấu cho 4 đàn dây cùng với 1 piano hay 1 nhạc cụ hơi cũng đã phổ biến. Gọi là nhạc thính phòng là bởi vì ban đầu nó ngụ ý là nhạc dành cho biểu diễn riêng, điển hình là trong một sảnh nhỏ hoặc các phòng riêng của cá nhân. Các buổi hòa nhạc các tác phẩm thính phòng trước công chúng chỉ bắt đầu vào thế kỉ 19.
Nhạc thế tục ở thời Trung cổ và Phục hưng (khoảng năm 1450 đến khoảng năm 1600) được soạn với đặc thù dành cho hòa tấu khí nhạc và thanh nhạc. Hầu hết sáng tác là các tác phẩm thanh nhạc có 3, 4 và 5 bè. Những nhóm khí nhạc chơi loại nhạc thính phòng này một cách đơn giản, sử dụng bất cứ loại nhạc cụ nào họ muốn hay sẵn có vào thời kỳ đó.
Vào thời Baroque (khoảng năm 1600 đến khoảng năm 1750), cấu trúc âm nhạc có mặt khắp nơi là cấu trúc có những tuyến giai điệu bè cao được bè giai điệu trầm phụ trợ – basso continuo – do cello hay bassoon, với những hòa âm do lute, harpsichord hoặc organ lấp đầy. Hai thể loại khí nhạc trở nên quan trọng trong thời kỳ này là sonata da chiesa hay sonata nhà thờ và sonata da camera hay sonata thính phòng. Mặc dù sonata da chiesa không thể được xem là nhạc thính phòng theo nghĩa chặt chẽ nhất của nó, nhưng từ khi nó được dự tính để biểu diễn trước công chúng, từ khoảng năm 1700, sự khác biệt giữa sonata da chiesa và sonata da camera đã bị lu mờ vì nhiều tác phẩm của mỗi thể loại đó đều được chơi trước công chúng lẫn biểu diễn riêng tư. Những thể loại nhạc thính phòng cơ bản là trio sonata – các bản sonata da chiesa hay da camera được viết cho hai nhạc cụ chơi giai điệu (thường do violin, flute hay oboe đảm nhiệm) và bè continuo -và solo sonata, thường cho violin và bè continuo. Tuy nhiên nếu muốn, các trio sonata cũng có thể được chơi bằng các nhóm hòa tấu lớn hơn gồm 6 hay 8 nhạc cụ. Thêm vào đó, người ta cũng viết các cantata thính phòng dành cho giọng hát solo cùng bè continuo cũng như cho duet hai giọng hát cùng bè continuo mà thực tế đã tạo hình mẫu cho trio sonata.
Những nhà soạn nhạc nổi bật nhất của thể loại trio và solo sonata trong thế kỉ 17 là nhà soạn nhạc Ý Arcangelo Corelli, người mà các tác phẩm ảnh hưởng đến nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Anh Henry Purcell và về sau là nhạc thính phòng của nhà soạn nhạc Pháp François Couperin, nhà soạn nhạc Đức – Anh George Frideric Handel và nhà soạn nhạc Đức Johann Sebastian Bach.
Trong kỷ nguyên Cổ điển (khoảng năm 1750 đến khoảng năm 1820), nhà soạn nhạc Áo Josept Haydn đã phát triển nhạc thính phòng thành một phong cách khác biệt với nhạc hòa tấu khác. Quan trọng ngang với những tiền thân của phong cách mới là các thể loại nhạc nhẹ Vienna, chẳng hạn như divertimento và serenade. Được các nhóm đàn dây và nhạc cụ hơi chơi ngoài trời, những sáng tác này loại đi bè continuo, sử dụng những nhạc cụ giọng trung để điền đầy hòa âm. Haydn đã thiết lập tứ tấu đàn dây thành thể loại hòa tấu thính phòng thông dụng nhất. Những tứ tấu của ông thường được viết theo cấu trúc sonata 4 chương (1 chương nhanh, 1 chương chậm, 1 minuet và 1 chương nhanh khác), một hình thức chiếm ưu thế trong kỉ nguyên Cổ điển. Nhạc thính phòng trong thời Cổ điển, như Haydn và đồng hương của ông là Mozart đã phát triển, cũng đã được phân biệt bằng cách viết tinh tế, tác động phức tạp và gần gũi giữa 4 nhạc cụ. Nhà soạn nhạc Đức Ludwig van Beethoven đã mở rộng tầm cỡ của các tứ tấu đàn dây trong khi vẫn duy trì đặc tính riêng của nó.
Nhạc thính phòng trong kỉ nguyên Lãng mạn (khoảng năm 1820 đến khoảng năm 1900) có xu hướng tuân theo các truyền thống cổ điển. Các nhà soạn nhạc thường sử dụng cấu trúc sonata 4 chương và tứ tấu đàn dây tiếp tục là một lối kết hợp nhạc cụ được ưa thích. Khi các nhà soạn nhạc tìm cách thể hiện cảm xúc mãnh liệt trong tác phẩm của mình, các tác phẩm đề cao piano, chẳng hạn như Trout Quintet (1819) của nhà soạn nhạc Áo Franz Schubert và Ngũ tấu Piano giọng Pha thứ (1864) của nhà soạn nhạc Đức Johannes Brahms, trở nên phổ biến. Bởi vì piano sở hữu một phạm vi cường độ và sắc thái lớn hơn các nhạc cụ thính phòng khác. Những buổi biểu diễn nhạc thính phòng trước công chúng cũng trở nên phổ biến và các nhà soạn nhạc thường sáng tác nhạc thính phòng với dự tính để biểu diễn trước công chúng, vì vậy làm thay đổi chức năng ban đầu của nhạc thính phòng.
Một số xu hướng đã xuất hiện trong nhạc thính phòng thế kỉ 20. Các thể loại cổ điển như tứ tấu đàn dây được truyền thêm các cách biểu đạt và kỹ thuật đương đại trong các tác phẩm của các nhà soạn nhạc Pháp Claude Debussy và Maurice Ravel, nhà soạn nhạc Hungary Béla Bartók, các nhà soạn nhạc Áo Arnold Schoenberg và Anton Webern, nhà soạn nhạc Nga Dmitri Shostakovich và nhà soạn nhạc Mỹ Elliott Carter. Hòa tấu thính phòng rất đa dạng trong sáng tác – thường gồm các giọng hát, đàn harp, guitar và các nhạc cụ bộ hơi, bộ gõ – trở thành phương tiện chủ yếu cho âm nhạc mới của các nhà soạn nhạc như Schoenberg, Webern, nhà soạn nhạc Mỹ gốc Nga Igor Stravinsky và nhà soạn nhạc Pháp Pierre Boulez. Nhạc thính phòng, từng thuộc phạm vi của những người nghiệp dư và được chơi theo sở thích của họ, đã trở nên ngày càng phổ biến với các thính giả của phòng hòa nhạc. Nhiều nhóm hòa tấu thính phòng chuyên nghiệp nở rộ ở Mỹ và nhiều nơi khác.
* BALLADE
Trước hết chúng ta cần phải phân biệt rõ hai thuật ngữ Ballad (phát âm là BAL-led, trọng âm rơi vào âm tiết thứ nhất) và Ballade (phát âm là Bah-LAH-tah, trọng âm rơi vào âm tiết thứ hai). Ballad là một bài ca có cấu trúc tự nhiên đơn giản, thường ở hình thức kể chuyện hay diễn tả. Một ballad thường có một vài đoạn có cấu trúc tương tự và có thể có một đoạn điệp hoặc không. Nói cách khác, ballad là một câu chuyện, thường là một bài tường thuật hoặc bài thơ, được ngâm hoặc hát lên. Bất cứ hình thức chuyện nào cũng có thể được kể như là một ballad, chẳng hạn như những miêu tả mang tính lịch sử hay chuyện thần tiên theo hình thức đoạn. Nó thường rút gọn lại, luân phiên giữa các dòng theo nhịp 3 và 4 (nhịp ballad) và các vần lặp lại đơn giản, thường kèm theo một đoạn điệp. Nếu ballad dựa trên đề tài chính trị hay tôn giáo thì có thể là một bài tụng ca (hymn).
Khác với các ballad dân gian, ballad văn học là những ballad được soạn và viết một cách chính thức. Hình thức này trở nên phổ biến với sự tăng lên của chủ nghĩa Lãng mạn cuối thế kỉ 18. Các ballad văn học lúc đó có thể được phổ nhạc, như Der Erlkönig (Chúa rừng) và The hostage (Con tin) của Schubert được phổ từ các bài thơ ballad của Goethe và và Schiller. Trongopera Lãng mạn, một ballad được cho vào trong kết cấu âm nhạc có thể nhấn mạnh hoặc chơi tương phản với thời điểm sân khấu. Các ballad mang bầu không khí trong các vở opera được khởi xướng trong opera Der Freischütz của Carl Maria von Weber và gồm cả ballad của nhân vật Senta trong opera Der fliegende Holländer của Richard Wagner hay bài ca cổ “Salce” mà nhân vật Desdemona hát trong vở opera Otello của Giuseppe Verdi.
Còn Ballade là một kiểu thơ và ca khúc Pháp thời Trung cổ và Phục hưng thường có lời đề cập đến những thiên diễm tình. Ballade là một trong ba hình thức ổn định (cùng với rondeau và thể thơ điệp khúc hai vần – virelai) chiếm lĩnh nền ca khúc và thi đàn Pháp trong các thế kỉ 14 và 15. Theo khuôn mẫu chuẩn mực cuối thời Trung cổ, lời của ballade được chia làm ba khổ thơ có chung cách sắp xếp vần luật và nhịp điệu và kết thúc bằng một đoạn điệp.
Trong âm nhạc cổ điển, thuật ngữ ballade cũng được áp dụng cho một tác phẩm khí nhạc (thường là cho piano) theo phong cách kể chuyện. Frédéric Chopin đã sử dụng thuật ngữ này đầu tiên trong Ballade giọng Son thứ op.23, xuất bản năm 1836 nhưng bắt đầu sáng tác từ năm 1831. Ông đã sáng tác bốn ballade mà các đặc trưng chung của chúng là nhịp phức (6/4 hoặc 6/8) và một cấu trúc dựa trên các biến thể cùng chủ đề mà các niêm luật hình thức âm nhạc không chi phối nhiều như ý định mang tính chương trình hay văn học. Với đầy vẻ đẹp giai điệu, sự phong phú hòa âm và những cao trào mạnh mẽ, chúng nằm trong số những tuyệt tác của Chopin. Người ta cho rằng chúng được lấy cảm hứng từ những bài thơ ballad của nhà thơ đồng hương với ông là Adam Mickiewicz, đặc biệt là các bài Switeź và Switezianka, có liên quan đến một hồ nước gần Nowogródek và một nữ thủy thần của hồ ; nhưng chính Chopin không đưa ra bất cứ bằng chứng nào về niềm tin đó và hầu như chắc chắn ông không chủ tâm vào bài thơ ballad hay câu chuyện cụ thể nào.
Ballade op.9 (1844) của César Franck và các ballade giọng Rê giáng trưởng (1845–48) và Si thứ (1853) của Franz Liszt đi theo ballade của Chopin trong việc không liên hệ với các nguồn gốc văn học cụ thể. Sự liên hệ kiểu như vậy sớm nhất là ở Ballade No. 1 giọng Rê thứ trong tập Bốn Ballade cho piano op.10 (1854) của Johannes Brahms, mang để mục nhỏ là “theo bài thơ ballad Scot ‘Edward’ trong tập Stimmen der Völke của Johann Gottfried Herder (Bản dịch bài thơ ‘Edward’ của Herder đã được Loewe và Schubert phổ nhạc trước đó) ; nhưng như Mies đưa ra giả thuyết, Brahms ban đầu có thể đã dự tính nó như một tác phẩm thanh nhạc ở hình thức theo khổ thơ và trong quá trình sáng tác đã biến đổi nó thành một tác phẩm cho piano. Các ballade của Brahms, những hình mẫu lôi cuốn về bút pháp thời kỳ đầu của ông, có thể phân biệt với các ballade của Chopin bởi hình thức rõ ràng hơn của nó – thường là hình thức bài ca ba đoạn. Một hình thức theo khổ thơ, mà hầu như đương nhiên có hàm ý ballad văn học, xuất hiện ở Ballade in Form von Variationen über eine norwegische Melodie op.24 (1875–6) của Edvard Grieg.
Mặc dù các ballade khí nhạc thường viết cho piano, nhưng vẫn có những ballade được viết cho nhạc cụ khác. Trong số đó có Ballade và Polonaise op.38 (c1860) cho violin và dàn nhạc hoặc piano của Henri Vieuxtemps; Ballade op.19 (1881) cho piano và dàn nhạc của Gabriel Fauré, và một số ví dụ khác, cả thính phòng và dàn nhạc, của Frank Martin. Các ballade cho dàn nhạc (một vài bản được đề là “ballad”) thường được lấy cảm hứng từ nguồn gốc văn học, thường là những bài thơ nổi tiếng, chẳng hạn như L’apprenti sorcier (Học trò phù thủy) của Paul Dukas (dựa trên bài thơ Der Zauberlehrling của Goethe),Helen of Kirkconnell của Somervell và The Ship o’ the Fiend của MacCunn. Riêng với các ballade cho dàn nhạc, nét khác biệt giữa ballade và các hình thức liên quan với nó, rhapsody và symphonic poem (thơ giao hưởng), xem ra khá là mờ nhạt.
(còn nữa…)
(Nguồn: https://nhaccodien.org/)
