Khái niệm trống và mái trong âm nhạc truyền thống Huế

Cũng như cặp phạm trù âm – dương, trống và mái thể hiện hai mặt đực và cái, sáng và tối, cương và nhu… đối lập. Cặp phạm trù này được tìm thấy dấu vết trong âm nhạc cổ truyền Huế với các khái niệm lớp trống, lớp mái, câu trống, câu mái, sáp trống, sáp mái mà chúng tôi nghe được, học được qua quá trình tiếp xúc với các nghệ nhân.

Về mặt giới thuyết, các khái niệm lớp, câu và sáp liên quan đến khúc thức, cấu trúc của các bài bản âm nhạc cổ truyền Việt Nam nói chung và Huế nói riêng. Chúng đã được người xưa sử dụng và được đề cập trong một số sách chuyên khảo. Cần nói thêm rằng các khái niệm này được dùng không thống nhất giữa các vùng miền và giữa các thể loại âm nhạc khác nhau ở Việt Nam[1]. Vì thế, trong bài viết này, chúng tôi chỉ xin đề cập đến cách dùng, cách hiểu các thuật ngữ này trong phạm vi âm nhạc truyền thống Huế liên quan đến khái niệm trống, mái mà bài viết quan tâm.

1. Trống – mái trong dân ca Huế

Trong dân ca Huế, các nghệ nhân cho biết có hiện tượng trống, mái trong bản Lý tử vi (còn gọi là Lý huê tình, Lý trăm huê). Đây là một bài bản dân ca đặc biệt, có mối liên hệ gần gũi với âm nhạc chuyên nghiệp, cụ thể là ca nhạc thính phòng Huế (Ca Huế). Lý tử vi là bài bản dân ca Huế duy nhất được diễn xướng ở khung nhịp 3 (gõ 3 bỏ 1) chỉ có trong Ca Huế, được thể hiện ở các bài bản lớn và chính thống như Nam Ai, Nam Bình, Phú lục, Nam Xuân, Quả phụ, Cung nam.

Bài Lý tử vi được xây dựng trên thể thơ lục bát, lời cổ như sau:

Tử vi dầu dãi nắng sương

Huê[2] cam, huê quít biết thương huê nào

Em thương huê mận, huê đào

Còn bông huê cúc biết vào tay ai

Này ai thăm thắm chớ phai…

Bài này được nghệ nhân chia thành nhiều lớp. Các lớp có cùng lòng bản, cùng nội dung âm nhạc, được diễn xướng lặp đi lặp lại nhiều lần tạo thành một tiết mục trình diễn. Nói cách khác, lớp có thể xem là một bài bản âm nhạc hoàn chỉnh, và vì nó có cấu trúc ngắn gọn nên thường được diễn xướng lặp đi lặp lại nhiều lần với các lời thơ khác nhau để chuyển tải nhiều ý nghĩa cho tiết mục trình diễn. Ở trường hợp này, lớp giống với khái niệm trổ trong dân ca Bắc bộ[3]. Như vậy, theo cách hiểu của người xưa dưới góc độ trình diễn, lớp là một phần của tiết mục diễn xướng, còn xét dưới góc độ âm nhạc, lớp là một bài nhạc hoàn chỉnh về cấu trúc.

Trên cơ sở các câu thơ lục bát nêu trên, người ta hát thành lời như sau:

Lớp mái:

Dầu dãi nắng sương, tử vi dầu dãi nắng sương

Huê cam (tình như) huê quít biết thương huê nào

Em thương huê mận, huê đào.

Lớp trống:

Huê mận huê đào, em thương huê mận huê đào

Còn bông (tình như) huê cúc biết vào tay ai

(ơi) Này ai thằm thẳm chớ phai

Lớp mái: …

Mỗi lớp của bài bản này được xây dựng từ một cặp lục bát và một câu lục, cứ như thế, các lớp móc xích lại với nhau, nối kết thành một phần trình diễn ngắn hay dài tùy vào nội dung lời thơ.

Trích bài Lý Tử vi (ví dụ 1):

Xét về yếu tố lòng bản, hai lớp này là giống nhau, nghĩa là chúng có cùng giai điệu, cùng khuôn nhịp với nhau. Nói cách khác, chúng cùng chung một giai điệu âm nhạc, nhưng được hát lặp đi lặp lại trên các lời thơ khác nhau. Song, ở đây, chúng ta thấy rằng chữ đầu tiên của lớp mái (Dầu) có thanh huyền (\), còn chữ đầu tiên của lớp trống (Huê) có thanh ngang (-), vì vậy, chúng không thể hát cùng cao độ với nhau được. Sự khác nhau về thanh điệu đó khiến cho những từ có thanh huyền bắt buộc phải hát thấp hơn những từ có thanh ngang, thanh sắc. Trong những trường hợp đó, người hát xử lý bằng cách đưa những từ thuộc nhóm thanh cao (ngang, sắc, hỏi, ngã) lên cao hơn 1 quãng 8 so với những từ thuộc nhóm thanh thấp (huyền, nặng). Cụ thể trong bài này, chữ đầu tiên của lớp mái (Dầu) được hát ở bậc đô 1 (c1), còn chữ đầu tiên của lớp trống (Huê) được đưa lên cao 1 quãng 8, hát ở bậc đô 2 (c2). Và theo luật âm dương, những gì thiên về sáng, cao, khỏe… thì thuộc dương, đối lập với tính tối, thấp, yếu … thuộc âm. Vì thế, lớp nào bắt đầu từ nốt c2 (cao hơn 1 quãng 8) thì gọi là lớp trống (thuộc dương), và lớp nào bắt đầu từ nốt c1 (thấp hơn 1 quãng 8) thì gọi là lớp mái (thuộc âm). Cứ như thế, các lớp trống, lớp mái lần lượt được trình diễn phụ thuộc vào thanh điệu của lời thơ.

Hiện tượng “bẻ làn, nắn điệu” theo thanh điệu lời thơ như vừa nêu thực ra khá phổ biến trong dân ca Việt Nam. Ở đây, các nghệ nhân Huế xưa đã dùng cặp khái niệm trống – mái để phân biệt các lớp: lớp nào bắt đầu bằng nốt cao thì gọi là lớp trống và nếu bắt đầu bằng nốt thấp thì gọi là lớp mái, làm như thế để dễ nhận diện các lớp nhạc trong quá trình diễn xướng.

2. Trống – mái trong Tuồng Huế

Trong Tuồng truyền thống Huế (cũng như ở nhiều địa phương khác), một làn điệu Hát Khách hay Hát Nam (Nam ai và Nam bằng) thường có 3 câu, mỗi câu được xây dựng trên một cặp thơ lục bát (6/8) hay song thất (7/7). Thực ra, 3 câu ấy được diễn xướng trên cùng một âm điệu, nhưng được biến tấu theo cách hát kiểu trống hay mái.

Ở đây, khái niệm câu trong âm nhạc xuất phát từ khái niệm câu thơ trong văn học. Chúng ta thường nghe nói đến “câu hò”, “câu hát” hoặc là “hò một câu mái nhì”… Nhà thơ hoàng tộc xứ Huế Ưng Bình Thúc Giạ Thị (1877 – 1961) đã từng viết những vần thơ nổi tiếng: “Đưa câu mái đẩy chạnh lòng nước non”. Xưa kia, các bài bản nhạc hát thường được hát lên từ các bài thơ. Vì vậy, câu ở đây mang ý nghĩa văn học, như là câu thơ, nhưng khi câu thơ ấy được hò hay hát lên thì người ta gọi là câu hò, câu hát. Như thế, khái niệm câu từ ý nghĩa văn học đã được chuyển biến thành ý nghĩa âm nhạc. Và thông thường, với một cặp thơ lục bát, người ta có thể làm thành một bài dân ca hoàn chỉnh, cho nên, khái niệm câu cũng có thể tương ứng với một bài bản âm nhạc[4].

Một làn điệu Tuồng truyền thống thường được bắt đầu bằng một câu trống, tiếp theo là một câu mái và cuối cùng là một câu trống[5]. Trích dẫn làn điệu Nam ai sau đây trong vở Tuồng “Nguyệt Cô hóa cáo” nổi tiếng:

Câu trống:

Ngàn dặm thẹn cùng non nước

Cảnh [Gẫm] mơ màng thân trước thân sau

Câu mái:

Dặm hòe một bước một đau

Nhìn xem cảnh cũ ra màu dở dang

Câu trống:

Ôm lòng hổ với phu lang

Non sông lỗi hẹn cùng chàng từ đây

Dựa trên cùng một âm điệu, nhưng câu trống bắt buộc phải có những chữ hát cao lên so với câu mái. Ở Hát Nam, những chữ này thường nằm ở vế thứ hai, còn ở Hát Khách thì nằm ở vế thứ nhất. Trích ví dụ câu trống trong hát Nam ai, từ “cảnh” được hát luyến cao lên đến bậc đô2 [6]:

Ví dụ 2:

Nếu ở câu mái thì từ “cảnh” được hát luyến lên chỉ đến bậc la1:

Ví dụ 3:

Vế nhạc – tương ứng với một câu thơ – cũng tuân thủ quy tắc âm – dương. Nếu câu thơ đầu đã hát cao lên (vế trống) thì câu thơ thứ hai phải hát thấp xuống (vế mái). Thậm chí, khi một chữ đã được hát cao lên rồi thì những chữ tiếp theo phải hạ thấp xuống để tạo nên làn sóng giai điệu lên bổng xuống trầm, về ý nghĩa triết học thì tạo sự cân bằng âm – dương trong âm nhạc (xem ví dụ 2).

Như thế, tương tự như trường hợp bài Lý tử vi vừa nêu, ở hát Tuồng, câu trống, vế trống được hát cao lên, còn câu mái, vế mái được hát thấp hơn. Đây là sự biến tấu trong âm nhạc Tuồng, thể hiện nguyên tắc âm – dương trong âm nhạc. Tác giả Mịch Quang đã nêu nguyên tắc trống – mái trong hát Tuồng: “Tất cả các điệu hát Tuồng đều phải bảo đảm sự tuần hoàn của hai vế trống và mái. Trong vế trống, người hát phải đưa giọng đi lên, trong vế mái phải đưa giọng đi xuống. Quy tắc này nhằm đảm bảo sự cân đối tương quan trầm bổng trong giai điệu. Nếu hát liền hai vế trống hay liền hai vế mái thì giai điệu sẽ trơ trẽn, khó nghe”[7]. Các làn điệu Tuồng vốn có tính co giãn, tính biến tấu rất cao, là mảnh đất màu mỡ để diễn viên thể hiện khả năng sáng tạo, ứng tác của mình theo tâm trạng nhân vật. Dù vậy, người xưa vẫn đề ra những nguyên tắc nhất định để diễn viên dựa vào đó mà ứng diễn. Và nguyên tắc hát các câu trống, câu mái xen kẽ là một trong những nguyên tắc quan trọng để tạo nên những cao trào, nhằm nhấn mạnh, lột tả nội tâm nhân vật, cũng như thể hiện tài năng của nghệ sĩ trong nghệ thuật hát Tuồng.

3. Trống – mái trong Nhã nhạc Huế

Nhã nhạc là các bài bản âm nhạc dùng trong các nghi lễ cung đình, bao gồm Đại nhạc, Tiểu nhạc và các nhạc chương. Hiện tượng trống – mái được tìm thấy ở Nhạc chương và Đại nhạc.

Nhạc chương[8] là những bài thơ có nội dung ca ngợi, chúc tụng, được hát lên bằng những giai điệu ngâm ngợi tương đối đơn giản và được lặp đi lặp lại nhiều lần. Theo Nghệ nhân Ưu tú Thanh Tâm – người từng học hát Nhạc chương hồi những năm 1960 ở ban Ba Vũ trong Đại Nội, câu mái có giai điệu thấp, câu trống thì hát cao lên[9].

Ví dụ 4:

Bên cạnh đó, hiện tượng trống – mái còn được bắt gặp ở một bài bản thuộc Đại nhạc là bài Nam Bằng[10]. Bài bản này có 2 sáp (lớp), sáp trống được gọi là Nam hùng, sáp mái được gọi là Nam trĩ[11], với giai điệu như sau:

Nam Bằng sáp trống (ví dụ 5):

Nam Bằng sáp mái (trích) (ví dụ 6):

So sánh hai giai điệu này, ta thấy chúng không có cùng lòng bản: sáp trống có 8 nhịp, sáp mái có 24 nhịp, giai điệu không giống nhau, cao độ không có sự cách biệt cao, thấp rõ ràng như ở các trường hợp nêu trên. Chúng tôi đã hỏi một số nghệ nhân lý do tại sao gọi là sáp trống, sáp mái trong trường hợp này và được giải thích rằng có lẽ người xưa dùng các chữ trống và mái chỉ để phân biệt đoạn nhạc này và đoạn nhạc kia trong bài chứ không dùng đến ý nghĩa triết học của chúng (?)[12]. Đây là vấn đề còn tồn nghi, cần được nghiên cứu thêm.

Tóm lại, trong âm nhạc truyền thống Việt Nam nói chung và Huế nói riêng, người xưa đã có ý thức phân chia khúc thức các bài bản âm nhạc hoặc các tiết mục trình diễn theo những cách thức khác nhau tùy vào mỗi thể loại, vùng miền. Và vì tiếng Việt là ngôn ngữ giàu thanh điệu (có 6 thanh) nên hiện tượng “bẻ làn, nắn điệu” để phù hợp với thanh điệu lời ca được dùng một cách phổ biến trong các bài bản thanh nhạc. Các nghệ nhân Huế xưa đã lồng vào đây ý nghĩa của cặp phạm trù âm – dương, biểu hiện ở các khái niệm trống – mái, để phân biệt các lớp, các đoạn dựa theo cao độ của chúng: đoạn nào có những nốt cao thì gọi là trống (thuộc dương), đoạn nào có những nốt thấp thì gọi là mái (thuộc âm). Điều đó cho thấy người xưa đã vận dụng ý nghĩa triết học âm dương vào âm nhạc, chủ yếu là âm nhạc bác học. Bên cạnh đó, sự hòa hợp giữa hai yếu tố âm – dương cũng được vận dụng khi các lớp/vế/chữ trống, mái được diễn xướng xen kẽ với nhau, phù hợp với kết cấu giai điệu lúc lên bổng, khi xuống trầm của âm nhạc, tạo hiệu quả thẩm mỹ đối với người nghe. Ở trên vùng đất Nho học như kinh đô Huế ngày xưa, sự vận dụng của cặp phạm trù âm – dương như đã phân tích trong bài viết này là điều dễ hiểu, phần nào thể hiện tính bác học, chuyên nghiệp trong âm nhạc truyền thống còn được bảo tồn đến ngày nay tại vùng đất cố đô.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Hồ Đắc Bích (Chủ biên) (1995), Đào tạo diễn viên bậc Trung cấp nghệ thuật hát Tuồng, Trường Trung học Văn hóa Nghệ thuật Bình Định.

2. Dương Bích Hà (1997), Lý Huế, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

3. Huyền Nga (2012), Cấu trúc dân ca người Việt, Nxb Lao động, Hà Nội.

4. Mịch Quang (1963), Tìm hiểu nghệ thuật Tuồng, Văn hóa – Nghệ thuật, Hà Nội.

5. Lê Yên (1994), Những vấn đề cơ bản trong âm nhạc Tuồng, Nxb Thế giới, Hà Nội.

6. Hoàng Yến (1998), Âm nhạc Huế – đờn nguyệt và đờn tranh. Những người bạn cố đô Huế, bản dịch của Đặng Như Tùng, Nxb Thuận Hóa, Huế.

7. Phỏng vấn NSND Bạch Hạc, Giám đốc Nhà hát Cung đình Huế, ngày 13/4/2020.

8. Phỏng vấn Nghệ nhân Ưu tú Nguyễn Đình Vân tại nhà riêng của ông ở 116 Trần Huy Liệu, phường Phú Hòa, Tp. Huế, ngày 14/4/2020.

9. Phỏng vấn Nghệ nhân Ưu tú Trần Thảo tại nhà riêng của ông ở 34/4 kiệt 320 Bạch Đằng, phường Phú Hiệp, Tp. Huế, ngày 16/4/2020.

10. Phỏng vấn Nghệ nhân Ưu tú Thanh Tâm tại nhà riêng của cô ở 20 Lê Ngọc Hân, phường Tây Lộc, Tp. Huế, ngày 19/4/2020.