* MELODIE

Từ “mélodie” tiếng Pháp có nghĩa là giai điệu nhưng trong âm nhạc cổ điển méodie là một thuật ngữ chỉ một thể loại thanh nhạc của Pháp tương đương với thể loại lied trong thanh nhạc Đức. Mélodie được soạn cho một ca sĩ solo cùng phần đệm piano (hoặc một vài nhạc cụ khác), dựa trên những lời thơ Pháp vốn cũng rất giàu nhạc tính.

Biểu diễn mélodie đúng cách có xu hướng đòi hỏi mức độ thể hiện xúc cảm và “diễn xuất” ít hơn nhiều so với biểu diễn lied. Theo Pierre Bernac (1899 -1979, ca sĩ baritone nổi tiếng với vai trò người trình diễn mélodie và giảng viên thanh nhạc, thầy dạy của Gerard Souzay, Elly Ameling và Jessye Norman) thì “nghệ thuật của những nhà soạn nhạc Pháp vĩ đại nhất là một nghệ thuật gợi tả” hơn là sự bày tỏ cảm xúc trực tiếp.

Các mélodie cũng đặc biệt được chú ý đến vì mỗi quan hệ gần gũi và có chủ ý giữa lời ca và giai điệu. Để soạn các mélodie có thể trình diễn được, người ta phải có một kiến thức tinh nhạy về ngôn ngữ Phá, thi ca Pháp và cách phát âm đầy chất thơ của thứ ngôn ngữ này. Có rất nhiều cuốn sách viết một cách chi tiết về cách phát âm ngôn ngữ Pháp đặc biệt dành cho các ca sĩ hát mélodie, thường mô tả những nét nổi bật theo phiên âm Alphabet đặc trưng của những bài ca với những chú thích sâu hơn về đặc trưng ngôn ngữ Pháp như cách nối âm và nuốt âm.

Thể loại mélodie chỉ nổi lên trước giữa thế kỉ 19 ở Pháp. Mặc dù thể loại lied đã đạt tới đỉnh cao vào những năm 1890, thể loại mélodie đã phát triển một cách hoàn toàn độc lập với truyền thống lied. Thay vào đó, nó phát triển một cách khá trực tiếp từ một thể loại ca khúc nghệ thuật Pháp có trước đó là romance. Những bài ca này, trong khi bề ngoài khá giống với mélodie nhưng rồi lại tỏ ra là một thể loại nhẹ nhàng hơn và ít nét đặc trưng hơn. Lời ca của mélodie thường được lấy từ thi ca nghiêm túc đương thời và âm nhạc nói chung cũng sâu sắc hơn. Hơn nữa, trong khi phần lớn những nhà soạn nhạc của thể loại này thuộc thời kì Lãng mạn, ít ra là theo bảng niên đại, thì những đặc trưng nhất định của mélodie khiến nhiều người xem chúng không phải hoàn toàn thuộc trường phái Lãng mạn.

Có lẽ những mélodie đầu tiên là những mélodie của nhà soạn nhạc Hector Berlioz. Ông chắc chắn là người đầu tiên sử dụng thuật ngữ này cho các sáng tác của mình và tập liên khúc Les Nuits d’Été (Những đêm hè, 1841) vẫn được xem là một hình mẫu của thể loại. Dù Berlioz có xuất hiện trước trong bảng niên đại thì Charles Gounod vẫn thường được xem là nhà soạn nhạc chuyên biệt đầu tiên của thể loại mélodie. Phong cách sáng tác của Gounod tiến triển từ thể loại romance đến mélodiemột cách khó nhận thấy và mang tính minh họa. Ông đã viết hơn 200 bài theo lời thơ của những thi sĩ như Victor Hugo và Alphonse de Lamartine. Maid of Athens (Trinh nữ thành Athens) của ông phổ từ thơ của Lord Byron bằng ngôn ngữ Anh là một minh chứng hoàn hảo cho việc phong cách romance đã trở thành mélodie.

Mặc dầu nhiều nhà soạn nhạc khác, như Jules Massenet chẳng hạn, đã viết các mélodie trong suốt thời Gounod, nhưng một tên tuổi không thể bỏ qua là Gabriel Fauré. Ông đã viết hơn 100 mélodie và được coi là Shumann của Pháp. Mặc dù phong cách và bản chất âm nhạc của họ rất khác biệt. Fauré được nhớ đến nhiều nhất với bộ tác phẩm phổ thơ Paul Verlaine (Mélodies de Vénise).

Một người cùng thời với Fauré mà tên tuổi đã trở nên đồng nghĩa với thể loại mélodie mặc dù ông chỉ để lại một số ít tác phẩm thể loại này là Henri Duparc.

Claude Debussy và Maurice Ravel ngày nay được công chúng biết tới nhiều nhất với các tác phẩm khí nhạc. Mặc dù vậy, cả hai đã viết hàng chục mélodie hiện nay vẫn còn được nghiên cứu kĩ càng và biểu diễn thường xuyên. Debussy nổi tiếng vì tài năng đặc biệt trong việc hôn phối giữa lời và nhạc, trong khi Ravel dựa trên một số khúc ca dân gian, mâu thuẫn trực tiếp với cách làm thông thường của thể loại mélodie, đã làm tôn lên vẻ đẹp của cả hai thể loại này.

Những người cùng thời với Ravel nổi tiếng với thể loại mélodie bao gồm Albert Roussel, Reynaldo Hahn và André Caplet.

Ngày nay mélodie vẫn tiếp tục được sáng tác, mặc dù có lẽ nhà soạn nhạc lớn cuối cùng của thể loại là Francis Poulenc đã qua đời vào năm 1963. Ông đã viết gần 150 mélodie.

* NOCTURNE

Nocturne: Dạ khúc: 1. (tiếng Ý notturno): thế kỉ 18, một tác phẩm dành cho một vài nhạc cụ thường gồm nhiều chương. 2. một tiểu phẩm trữ tình nhỏ thường dành cho piano độc tấu do nhà soạn nhạc người Ireland John Field sáng tạo ra vào đầu thế kỉ 19 và được Frederic Chopin kế thừa và đưa lên đỉnh cao.

Cái tên nocturne lần đầu xuất hiện vào thế kỉ 18 để chỉ một tác phẩm viết cho dàn nhạc thính phòng gồm nhiều chương, thường xuyên được biểu diễn trong các bữa tiệc về đêm và chủ yếu lấy cảm hứng từ đêm hoặc gợi lên không khí của đêm. Tác phẩm nổi tiếng nhất là Notturno cho đàn dây và kèn horn giọng Rê trưởng K. 286 và Serenata Notturna, K. 239 của Wolfgang Amadeus Mozart.

Tuy nhiên nocturne được dùng với ý nghĩa phổ thông hơn là để chỉ tác phẩm có 1 chương duy nhất, chủ yếu dành cho đàn piano độc tấu vào đầu thế kỉ 19. Người sáng tác nên những bản nocturne đầu tiên theo khái niệm này là nhạc sĩ người Ireland John Field – ông được coi là cha đẻ của nocturne Lãng mạn. Đặc điểm riêng biệt của những bản nocturne của Field là giai điệu có thể hát lên được (cantabile) và sử dụng nhiều hợp âm rải. Tuy nhiên nhân vật tiêu biểu cho thể loại này là nhà soạn nhạc vĩ đại người Ba Lan Frederic Chopin. Ông đã viết tất cả 21 nocturne và hầu hết đều là những bản nhạc tuyệt vời. Những nhạc sĩ sau này cũng viết nocturne có thể kể đến Gabriel Fauré, Alexander Scriabin và Erik Satie.

Ta còn bắt gặp nocturne như là một chương ở trong những tác phẩm lớn dành cho dàn nhạc. Ví dụ như nocturne trích trong Giấc mộng đêm hè của Felix Mendelssohn hay chương 1 trong Violin Concerto số 1 của Dmitri Shostakovich cũng có tên là nocturne. Nhạc sĩ Claude Debussy cũng có một tác phẩm tên là Nocturne gồm 3 chương viết cho dàn nhạc và hợp xướng nữ.

* PRELUDE

Prelude (khúc dạo đầu) là một khúc nhạc ngắn, thường không có hình thức nội tại đặc biệt, có thể đóng vai trò là một sự giới thiệu cho những chương nhạc tiếp theo của một tác phẩm mà thường dài và phức tạp hơn. Nhiều prelude có một ostinato (một motif hay một câu nhạc được lặp đi lặp lại nhiều lần với cùng một giọng) tiếp diễn suốt từ đầu đến cuối, thường là ở nhiều nhịp và giai điệu khác nhau. Chúng cũng có tính ngẫu hứng ở một mức độ nào đó trong phong cách. Prelude có thể liên quan đến overture, đặc biệt là những prelude trong một vở opera hay một oratorio.

Những prelude sớm nhất là những sáng tác cho đàn lute của thời Phục hưng. Chúng là những khúc ứng tác tự do và được dùng như những đoạn giới thiệu ngắn cho một đoạn nhạc lớn hơn; những người chơi đàn lute cũng dùng chúng để kiểm tra nhạc cụ hoặc độ vang âm của căn phòng trước buổi biểu diễn. Những prelude cho đàn phím bắt đầu xuất hiện vào thế kỉ 17 ở Pháp: Những prelude không nhịp, mà trong đó độ dài của mỗi nốt tùy thuộc vào người biểu diễn, được sử dụng như là những chương mở đầu trong những tổ khúc cho đàn harpsichord. Louis Couperin (1626 – 1661) là nhà soạn nhạc đầu tiên đã đi theo thể loại này. Những prelude cho đàn harpsichord được đông đảo các nhà soạn nhạc sử dụng cho đến tận nửa đầu của thế kỉ 18 trong đó có Jean-Henri d’Anglebert (1629 – 1691), Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665 – 1729), François Couperin (1668 – 1733) và Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764), người mà những khúc nhạc đầu tiên được xuất bản (1706) là ở thể loại này. Những prelude không nhịp cho harpsichord cuối cùng đã lỗi thời từ những năm 1710.Sự phát triển của prelude ở Đức vào thế kỉ 17 dẫn đến một hình thức cấu thành tương tự như đối với các toccata cho đàn phím do Johann Jakob Froberger hay Girolamo Frescobaldi sáng tác. Những prelude do các nhà soạn nhạc Đức ở miền Bắc như Dieterich Buxtehude (1637 – 1707) và Nikolaus Bruhns (1665 – 1697) bao gồm những  đoạn ứng tác tự do cùng những phần được viết theo lối đối âm nghiêm ngặt (thường là những fugue ngắn). Ngoài nước Đức, Abraham van den Kerckhoven (1618 – 1701), một trong những nhà soạn nhạc Hà Lan quan trọng nhất của thời kỳ này, đã sử dụng mẫu hình này cho một số prelude của ông. Những nhà soạn nhạc miền Nam và Trung nước Đức đã không theo hình mẫu cấu thành này và các prelude của họ vẫn mang tính ứng tác về tính chất với rất ít hoặc không có đối âm nghiêm ngặt.

Trong nửa cuối thế kỉ 17, những nhà soạn nhạc Đức bắt đầu ghép cặp những prelude (đôi khi là những toccata) với những fugue theo cùng một điệu thức. Johann Pachelbel (1653 – 1706) là một trong những người đầu tiên làm như vậy (những prelude của ông không ít thì nhiều tương tự như các toccata của ông), mặc dù các khúc “prelude và fugue” của Johann Sebastian Bach (1685 – 1750) nhiều hơn và ngày nay nổi tiếng hơn. Những prelude cho organ của Bach hoàn toàn thay đổi, dẫn tới những ảnh hưởng cả ở miền Nam và miền Bắc nước Đức.

Johann Caspar Ferdinand Fischer (mất năm 1746) là một trong những nhà soạn nhạc Đức đầu tiên mang phong cách Pháp cuối thế kỉ 17 tới âm nhạc cho đàn harpsichord, thay thế overture tiêu chuẩn Pháp bằng một prelude không nhịp. Ariadne musica của Fischer là một tập nhạc cho đàn phím bao gồm những cặp prelude và fugue; những prelude hoàn toàn đa dạng và không thích ứng với bất kỳ hình mẫu đặc biệt nào. Ariadne musica đóng vai trò như một tiền thân của Well-Tempered Claviercủa Bach, hai tập gồm 24 prelude và fugue theo từng cặp đôi. Những prelude của Bach cũng đa dạng, một số na ná những vũ khúc thời Baroque, một số khác là những tác phẩm đối âm hai-và-ba bè, không giống như tập tác phẩm Inventions and Sinfonias (BWV 772 – 801) của ông.

Well-Tempered Clavier của Bach đã ảnh hưởng đến hầu hết những nhà soạn nhạc lớn của những thế kỉ tiếp theo và nhiều người thường viết những prelude thành bộ gồm 12 hay 24 bản, đôi khi với dự định sử dụng cả 24 điệu trưởng và thứ như Bach đã làm. Frédéric Chopin (1810 – 1849) đã viết một bộ 24 prelude, Op. 28, giải phóng prelude ra khỏi mục đích mang tính giới thiệu ban đầu của nó. Nhiều nhà soạn nhạc sau ông đã viết những prelude đóng vai trò như những tác phẩm độc lập:  đặc biệt quan trọng trong số đó là hai tập prelude cho piano trường phái Ấn tượng của Claude Debussy (1862 – 1918), tác phẩm đã ảnh hưởng đến nhiều nhà soạn nhạc về sau.

Prelude cũng được một số nhà soạn nhạc thế kỉ 20 sử dụng khi viết những tổ khúc lấy cảm hứng Baroque. Những tác phẩm như vậy gồm cả Le Tombeau de Couperin (Ngôi mộ của Couperin (1914/17) của Ravel và Tổ khúc cho piano, Op. 25 (1921/23) của Schoenberg, cả hai tác phẩm đều bắt đầu bằng một prelude mang tính giới thiệu.

(còn nữa…)

(Nguồn: https://nhaccodien.vn/)

* ROMANCE

Thuật ngữ romance (tiếng Tây Ban Nha: romance/romanza, tiếng Ý: romanza, tiếng Đức Romanze, tiếng Pháp: romance, tiếng Nga: романс) có một lịch sử dài hàng thế kỉ. Bắt đầu là những ballad mang tính kể chuyện ở Tây Ban Nha, đến thế kỉ 18 nó đã được áp dụng đối với những tác phẩm trữ tình không chỉ viết cho giọng hát mà còn cho nhạc cụ. Romance, với hàm ý “lãng mạn, thơ mộng” (theo từ điển Grove Music), có thể là một tác phẩm viết cho giọng hát và phần đệm khí nhạc, đôi khi áp dụng cho những tác phẩm khí nhạc, thậm chí cho một chương của một tác phẩm lớn (ví dụ như chương hai violin concerto của Ludvig van Beethoven, chương hai piano concerto No. 20 giọng Rê thứ (K.466) của Wolgang Amadeus Mozart…)

Romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc là một thể loại thơ-nhạc có khuôn khổ vừa phải. Xuất hiện vào giữa thế kỉ 18 đặc biệt là ở Pháp và Ý, nó thường đề cập đến các chủ đề tình yêu bằng âm nhạc ở hình thức đơn giản, thường là hai hay ba đoạn đơn. Tuy nhiên, cũng có khi còn gặp những romance có cấu trúc phức tạp hơn như ở hình thức rondo chẳng hạn.

Vai trò phần đệm của nhạc khí trong romance rất quan trọng. Nó góp phần để diễn tả rõ hơn hình tượng của giai điệu, tạo màu sắc cho giai điệu, ví dụ như romance “Chim sơn ca” của Mikhail Glinka có phần đệm hoạ lại tiếng chim hót. Romance “Người thợ xay và dòng suối” và “Con cá hồi” của Franz Schubert có phần đệm như hoạ lại tiếng róc rách của nước chảy. Nhạc cụ đệm được đưa vào romance thường là clavecin, harp và nhất là piano. Tuy nhiên các cấu trúc khác có thể là giọng hát với phần đệm của một tam tấu hay tứ tấu đàn dây, một dàn nhạc thính phòng thậm chí cả một dàn nhạc đầy đủ. Trong những trường hợp khác, một nhạc cụ khác (bắt buộc) được dự định tạo ra một màu sắc đặc biệt cho tác phẩm (nó có thể cần đến flute, violin, horn…)

Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc đạt đến thời kỳ hoàng kim của mình trong thời Cách mạng Pháp và Đế chế Napoleon, rồi dần suy tàn dưới thời Trung hưng. Tuy nhiên nó cũng đạt tới thành công đủ tầm cỡ nhất là trong các salon và cả trong các buổi hòa nhạc. Romance cũng xuất hiện trong các phóng tác của thể loại trong các tác phẩm khác, đặc biệt là trong opera nhưng cũng cả trong âm nhạc tôn giáo nữa. Ta có thể thấy một romance ở cảnh 4 màn II vở hài kịch Mariage de Figaro ou la Folle journée (Ngày điên rồ hay Đám cưới Figaro) của Beaumarchais. Nó được lấy cảm hứng từ phong cách thời Trung cổ. Bản romance là một bài thơ dưới hình thức bài ca, toàn bộ dựa trên giai điệu của Marlbrough s’en va-t-en guerre (một bài ca cổ của Pháp mà phần lời lời được cho là của Madame de Sévigné) được dự tính để quyến rũ bà bá tước. Aria “Je crois entendre encore” trích trong opera Les pêcheurs de perles (Những người mò ngọc trai) của Georges Bizet cũng được liệt vào thể loại romance trong tổng phổ.

Thể loại romance cho giọng hát solo và phần đệm khí nhạc sau đó nhường chỗ cho thể loại mélodie ở Pháp nhưng đặc biệt là được thay thế bằng thể loại lied có nguồn gốc Đức. Trong thế kỉ 18 và 19 các nhà soạn nhạc Nga đã phát triển nhiều loại romance Pháp thành thể loại romance tình cảm của Nga.

Romance khí nhạc thường được viết cho một nhạc cụ chính (violin, flute…) kèm theo với phần đệm piano hay dàn nhạc. Chẳng hạn như hai romance cho violin và dàn nhạc (no. 1 G-dur, Op. 40 và no. 2 in F-dur, Op. 50) của Beethoven; Romance giọng Pha thứ, Op. 11, cho violin và piano của Antonin Dvorak; Drei Romanze cho violin và piano của Clara Schumann…   Ngoài ra cũng có các romance cho các nhạc cụ solo như piano, guitar… Robert Schumann đặc biệt ưa chuộng tiêu đề romance cho các tác phẩm piano của mình song ông cũng có romance cho nhạc cụ khác như 3 Romance cho oboe và piano bốn tay Op. 94 năm 1849.

* STRING QUARTET (TỨ TẤU ĐÀN DÂY)

Tứ tấu đàn dây là một thể loại sáng tác cho bốn nhạc cụ dây solo, thường là hai violin, một viola và một cello. Thể loại này không được định hình một cách vững chắc cho mãi đến thời kỳ của Haydn mặc dù khởi nguyên của nó có thể được xác định trong các tác phẩm riêng lẻ cuối thời kỳ Baroque. Bằng Tứ tấu đàn dây Op. 9 (1769-70) của Haydn, mẫu hình bốn chương được thiết lập cùng với kết cấu bốn bè được phân bố rõ ràng. Trong các Tứ tấu đàn dây Op. 33 (1781) mà Haydn đã đưa phần skezzo vào thể loại, ông đã đạt tới một sự rõ ràng về kết cấu và sự cân bằng của các bè (mặc dù cách viết nổi bật cho cây violin thứ nhất vẫn luôn là một phần trong phong cách của Haydn). Trong Op. 76 một phong cách thực nghiệm mới xuất hiện với những đặc trưng có trước thời Beethoven.

Không một nhà soạn nhạc cùng thời nào với Haydn ngoài Mozart đạt tới mức độ mà Haydn đã duy trì được trong cách thức diễn đạt này nhưng nhiều nhà soạn nhạc khác, trong số đó có Vanhal, Boccherini (khoảng 100 tứ tấu mỗi người) và Ordonez (hơn 30 tứ tấu), đã khiến việc viết tứ tấu trở thành một mối bận tâm lớn. Các tứ tấu của Mozart chịu ảnh hưởng từ phong cách Milan của các tứ tấu do G.B. Sammartini viết với các phần allegro mang tính ca xướng mà violin thứ nhất chiếm ưu thế và không phải chỉ đến khi ông viết bộ tứ tấu đề tặng Haydn (1782-85), Mozart mới đạt tới một phong cách tứ tấu hài hòa hoàn toàn. Các nhà soạn nhạc Ý, gồm Cambini và Boccherini, đã phát triển một phong cách trữ tình hơn, thường dành cho violin thứ nhất kỹ thuật điêu luyện. Phong cách này được Gossec, Viotti và các nhà soạn nhạc khác ở Pháp, Spohr ở Đức tiếp tục. Không được nhầm lẫn giữa thể loại tứ tấu (quartet) và thể loại Concertant bốn đàn (Quatuor concertant) mà trong đó cả 4 nhạc cụ có cùng tầm quan trọng.

Vienna vẫn là một trung tâm quan trọng đối với thể loại tứ tấu trong một phần tư đầu tiên của thể kỷ 19 và đã nuôi dưỡng cho những phát triển quan trọng của thể loại diễn đạt này. Các tứ tấu Op. 18 của Beethoven được viết một cách phóng khoáng trong khuôn khổ một thông lệ đã được thiết lập nhưng tứ tấu số 1 giọng Pha đã có những dấu hiệu mở rộng quy mô mà đánh dấu bằng các tứ tấu “Razumovsky” Op. 59 thuộc thời kỳ sáng tác hậu “Eroica”. Với Op. 59 sự đối âm đã có được một hiệu quả kịch tính và các chương chậm của các tứ tấu thời kỳ giữa được viết để có thể nghe rõ những thanh âm phong phú và kết cấu trau chuốt. Những tứ tấu cuối cùng vẫn thể hiện sự quan tâm lớn hơn về đối âm và đa dạng về kết cấu ; mức độ sáng tạo của Beethoven vượt xa các nhà soạn nhạc cùng thời ở mọi khía cạnh và các tứ tấu riêng lẻ có thể bao gồm cả tính chất nghiêm trang sâu sắc lẫn sự vui vẻ thư thái mà không có gì phi lý cả.

Những nhà Lãng mạn thời kỳ đầu, trong đó có Schubert và Mendelssohn là các tác giả tứ tấu nổi bật, lấy các tứ tấu thời kỳ giữa hơn là các tứ tấu thời kỳ cuối của Beethoven làm xuất phát điểm. Họ cũng mượn những đặc trưng (bao gồm cả kỹ thuật tremolo được sử dụng nhiều trong ba kiệt tác Schubert sáng tác khoảng năm 1824 -26) từ cách viết cho dàn nhạc và piano. Các hình mẫu kiểu piano đóng một vai trò thậm chí còn lớn hơn trong các tứ tấu của Schumann. Nhiều nhà soạn nhạc ít tên tuổi hơn ở Đức chọn cách đi theo hình mẫu của Spohr, viết biến tấu trên các giai điệu phổ biến, các khúc đoạn và các quatuor brillant. Ở Pháp chỉ một số ít nhà soạn nhạc đã thoát khỏi sự thống trị của thể loại quatuor brillant mặc dù các tứ tấu của M.A. Guénin và Cherubini đã tiến lên trên mức trung bình; Berlioz (giống như các nhà soạn nhạc “chương trình” khác như Liszt và Wagner) không viết tứ tấu nào. Thời kỳ này nước Ý có rất ít tứ tấu trước khi Verdi sáng tác tứ tấu giọng Mi thứ năm 1873.

Tứ tấu đàn dây dường như tỏ ra ít triển vọng đối với các nhà soạn nhạc thế kỷ 19 vốn bận tâm với các ý đồ quy mô lớn như giao hưởng và thơ giao hưởng ; Tứ tấu giọng Mi thứ của Smetana From my Life (1876) là một ví dụ hiếm hoi của tứ tấu mang tính chương trình. Thể loại này đã tìm thấy những người trung thành mạnh mẽ hơn trong số những nhà soạn nhạc như Brahms và Reger, những người vẫn tiếp tục truyền thống Cổ điển. Tuy nhiên nó cũng thu hút được sự chú ý của Dvorak và các nhà soạn nhạc thuộc trường phái dân tộc Nga. Cả Borodin và Tchaikovky đều đưa các giai điệu dân gian vào trong các tứ tấu của mình.

Sự phục hưng âm nhạc thính phòng ở Pháp nhờ một phần lớn ở nhà soạn nhạc César Franck, người có tứ tấu giọng Rê trưởng (1889)  sử dụng “thể thức chu kỳ”. Nó được tiếp nối bằng các tứ tấu của Debussy và Ravel (cũng với các yếu tố mang tính chu kỳ), Fauré, Milhaud và các nhà soạn nhạc khác. Thể loại này đã hấp thu các cách diễn đạt của các trường phái tân cổ điển, vô điệu thức, âm nhạc theo chuỗi, dân tộc chủ nghĩa và các trường phái khác của thế kỷ 20, trải qua vô số cấu trúc thử nghiệm nhưng rất ít nhà soạn nhạc lớn lấy thể loại này làm trọng tâm sáng tác. Có lẽ Bartók là một ngoại lệ, ông đã viết sáu tứ tấu được ghi nhận rộng rãi là các kế vị thực sự của các tứ tấu thời kỳ cuối của Beethoven theo nghĩa rằng chúng mở rộng phạm vi diễn đạt của thể loại và có tầm ảnh hưởng vô cùng lớn. 15 tứ tấu của Shostakovich cũng đem lại đóng góp quan trọng cho thể loại. Hầu hết các nhà soạn nhạc danh tiếng quốc tế đều bằng lòng với việc viết rất ít hoặc thậm chí viết một tác phẩm riêng lẻ thuộc thể loại này. Trong số đó có thể kể đến các tứ tấu của các tên tuổi như Bloch, Ives, Hindemith, Schönberg, Webern, Berg, Britten, Tippett, Lutoslawski và Carter.

* MARCH (HÀNH KHÚC)

Hành khúc, ở vai trò một thể loại âm nhạc, là một khúc nhạc đặc trưng với nhịp điệu đều đặn, mạnh mẽ. Hành khúc có nguồn gốc từ quân đội. Ban đầu, hành khúc chỉ được soạn riêng cho việc hành quân và thường được trình diễn bởi một đội quân nhạc.

Cho đến cuối thế kỷ 16, các bản hành khúc vẫn chưa được ghi chép lại bằng các nốt nhạc. Đến lúc bấy giờ, nhịp điệu của các bản hành khúc được giữ bởi bộ gõ và thường kết hợp với sự phụ hoạ ngẫu hứng của fife. Những hành khúc nhà binh xuất hiện sớm nhất hiện vẫn tồn tại là những hành khúc của hai soạn nhạc người Pháp phục vụ trong triều vua Louis XIV là Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687) và André Philidor Lớn (1647 – 1730) viết cho đội nhạc của nhà vua. Nhiều hành khúc nhà binh thời kỳ đầu đã được sửa lại cho phù hợp từ các giai điệu phổ biến. Các cuộc chiến tranh thời Napoleon và Cách mạng Pháp đã thúc đẩy sự phát triển của thể loại này. Tiết tấu hành khúc đã được Napoleon Bonaparte sửa lại cho phù hợp để quân Napoleon có thể di chuyển nhanh hơn. Napoleon đã lên kế hoạch chiếm cứ những lãnh thổ ông chinh phục được nên lính tráng thay vì phải mang theo mọi đồ dự trữ, họ có thể rời căn cứ và hành quân nhanh hơn. Các hành khúc dành cho các đội quân và trung đoàn đặc biệt được Luigi Cherubini (1760 – 1842), Hummel, Ludwig van Beethoven và những nhà soạn nhạc khác sáng tác. Phần lớn các hành khúc nhà binh hiện nay nằm trong danh mục biểu diễn của các đội quân nhạc được viết khoảng từ năm 1880 đến 1914, trong đó các tác phẩm độc đáo và lâu bền nhất là của John Philip Sousa (nhà soạn nhạc và nhạc trưởng người Mĩ, 1854 – 1932) và Kenneth Joseph Alford (nhà soạn nhạc người Anh, 1881 – 1945).

Hành khúc có thể được viết ở bất kỳ nhịp nào, nhưng nhịp phổ biến nhất là 4/4, 2/2 hoặc là 6/8. Tuy nhiên, những hành khúc hiện đại lại được viết ở nhịp 2/4 (mặc dù nhịp này không được xem là chuẩn mực). Hành khúc hầu như luôn được viết ở điệu trưởng trừ phi có sự chuyển điệu trong tác phẩm hoặc đó không phải là hành khúc thực sự. Nhịp hành khúc hiện đại thường vào khoảng 120 nhịp 1 phút (nhịp hành khúc chuẩn Napoleon). Tuy nhiên, nhiều hành khúc tang lễ thường được soạn theo chuẩn Roman, 60 nhịp 1 phút.

Ngoài đặc trưng về nhịp độ và tiết tấu, thể loại hành khúc còn có những đặc trưng khác (mặc dù vẫn tồn tại những ngoại lệ). Hành khúc thường gồm một số đoạn nhạc hay khúc nhạc, thường có độ dài 16 hay 32 ô nhịp và thường được lặp lại ít nhất một lần trong cả bản nhạc. Hành khúc thường có nhịp bộ gõ mạnh mẽ và đều đặn, gợi nhớ tiếng trống trận. Hành khúc thường có một lần chuyển giọng từ chủ âm sang hạ át âm (và đôi khi trở lại giọng chủ âm ban đầu). Hoặc, nếu bắt đầu bằng một giọng thứ, nó sẽ chuyển sang giọng trưởng. Các giai điệu được trình bày trong phần nhắc lại thường đối nghịch với giai điệu chính. Hành khúc thường có một đoạn áp chót được viết theo lối đối đáp nhau bởi hai nhóm nhạc cụ (cao/ trầm, kèn gỗ/ kèn đồng…)

Những nhạc cụ quan trọng nhất cho một đội nhạc biểu diễn hành khúc là các loại trống (đặc biệt là loại trống có dây căng mặt dưới để tăng âm), horn, fife hay bộ kèn gỗ và bộ kèn đồng. Đặc biệt trong thế kỷ 19, với sự phát triển mạnh mẽ của bộ kèn đồng, hành khúc trở nên phổ biến hơn và thường được hòa âm một cách kĩ lưỡng.

Hành khúc thâm nhập vào nghệ thuật âm nhạc lần đầu tiên qua những vở opera và ballet của Lully. Về âm điệu, các hành khúc đi từ hành khúc chết chóc bi thương trong opera Götterdämmerung (Hoàng hôn của những vị thần) của Richard Wagner tới các hành khúc nhà binh sôi nổi của John Philip Sousa và các khúc tráng ca trong thế kỉ 19. Minh họa về việc sử dụng đa dạng thể loại hành khúc có thể tìm thấy ở Giao hưởng “Eroica” của Ludwig van Beethoven, ở các hành khúc nhà binh của Franz Schubert, ở hành khúc tang lễ trong Sonata giọng Si giáng thứ của Frédéric Chopin và ở “Hành khúc thần Chết” trong oratorio Saul của George Frideric Handel…

Âm nhạc hành khúc cho đàn phím ít nhất có thể được lần ngược về tới Battell của William Byrd (nhà soạn nhạc người Anh thời kỳ Phục hưng, 1540 – 1623). Các bản nhạc cho piano được xuất bản của thế kỉ 19 gồm nhiều hành khúc Schubert, Robert Schumann và Chopin. Các hành khúc mở đầu và kết thúc trong nhiều tác phẩm thể loại serenade thể kỉ 18, là lời tuyên bố tiến vào và khởi hành của những người biểu diễn. Joseph Haydn đã viết một bản hành khúc làm chương chậm trong Giao hưởng Nhà binh No. 100 của mình ; chương 4 giao hưởng “Fantastique” của Hector Berlioz là “Marche au supplice” (Hành khúc tới pháp trường) và các hành khúc tang lễ có trong Giao hưởng số 3 ‘Eroica’ của Beethoven, Giao hưởng số 1 của Gustav Mahler. Các hành khúc cho dàn nhạc với ý định làm tác phẩm hòa nhạc độc lập gồm Hành khúc Rakoczy của Franz Lizst và 5 hành khúc Pomp and Circumstance của Edward Elgar.

(còn nữa…)

(Nguồn: nhaccodien.info)

* SERENADE

Trong âm nhạc, một serenade (hay đôi khi là serenata) với ý nghĩa phổ biến nhất của nó là một tác phẩm âm nhạc hoặc là một buổi biểu diễn âm nhạc để thể hiện sự kính trọng, tôn vinh ai đó. Có ba loại serenade trong lịch sử âm nhạc.

1/ Trong cách dùng cổ nhất, tồn tại ở hình thức không chính thức, một serenade là một tác phẩm được biểu diễn cho một người được yêu chuộng, người bạn hay một người nào đấy được tôn vinh, với thời gian đặc trưng là vào chiều tối và thường ở dưới cửa sổ nhà người đó. Phong tục chơi serenade theo kiểu này bắt đầu từ thời Trung cổ hoặc Phục hưng và từ “serenade” với cách dùng thông thường nhất trong ngôn ngữ hiện hành liên quan đến phong tục này. Âm nhạc được biểu diễn không theo một hình thức đặc biệt nào, ngoại trừ nó được một người hát tự đệm đàn bằng nhạc cụ có thể mang theo được, chẳng hạn như flute hoặc guitar. Những tác phẩm thuộc dạng này cũng xuất hiện ở những thời đại về sau, nhưng thường là trong tình huống có liên quan một cách đặc biệt đến thời trước, chẳng hạn như một aria trong một vở opera (một ví dụ nổi tiếng là trong opera Don Giovanni của Mozart).

2/ Trong thời Baroque, và thường được gọi là một serenata (từ tiếng Ý của serenade – vì hình thức này xuất hiện thường xuyên nhất ở Ý), một serenade là một loại cantatađược biểu diễn ngoài trời, vào chiều tối với những nhóm nhạc khí và giọng hát. Một vài nhà soạn nhạc của loại serenade này là Alessandro Stradella, Alessandro Scarlatti, Johann Joseph Fux, Johann Mattheson và Antonio Caldara. Thường thì có những tác phẩm quy mô lớn được biểu diễn với sự dàn dựng tối thiểu, chen giữa một cantata và một vở opera. Theo một số nhà chú giải, sự khác nhau chủ yếu giữa một cantata và một serenata, vào khoảng năm 1700, là serenata được biểu diễn ngoài trời và vì vậy có thể sử dụng những nhạc cụ tạo âm thanh quá to nếu ở trong một khán phòng nhỏ – ví dụ như trumpet, horn và trống.

3/ Loại serenade quan trọng nhất và thịnh hành nhất trong lịch sử âm nhạc là một tác phẩm viết cho hòa tấu khí nhạc quy mô lớn ở nhiều chương, có liên quan đến divertimento và chủ yếu được soạn ở những thời kì Cổ điển và Lãng mạn, mặc dù một ít hình mẫu tồn tại từ thế kỉ 20. Thông thường thì tính chất của tác phẩm nhẹ nhàng thanh thoát hơn các tác phẩm nhiều chương khác viết cho hòa tấu lớn (ví dụ như giao hưởng), với tính chất du dương quan trọng hơn việc phát triển chủ đề hay sức mạnh kịch tính. Phần lớn các tác phẩm này xuất xứ từ Ý, Đức, Áo và Bohemia. Những ví dụ nổi tiếng nhất của thể loại serenade từ thế kỉ 18 chắc chắn là những serenade của Mozart, là những tác phẩm có hơn 4 chương nhạc và đôi khi lên đến 10 chương. Hòa tấu điển hình nhất cho một serenade là một hòa tấu nhạc cụ hơi cùng với bass và viola: các nhạc công có thể đứng, bởi vì tác phẩm thường biểu diễn ngoài trời. Những serenade thường bắt đầu và kết thúc bằng những chương nhạc mang tính chất hành khúc – vì các nhạc công thường phải diễu hành đến và rời khỏi nơi biểu diễn. Những serenade nổi tiếng của Mozart bao gồm Haffner Serenade (mà về sau ông soạn lại thành Haffner Symphony No. 35) và một trong những tác phẩm nổi tiếng nhất của ông, Eine Kleine Nachtmusik, mà chỉ viết cho những nhạc cụ dây một cách không theo thông lệ.

Đến thế kỉ 19, serenade đã chuyển thành tác phẩm hòa nhạc, ít liên quan đến việc biểu diễn ngoài trời trong những dịp lễ lạt tôn vinh, và các nhà soạn nhạc bắt đầu viết những serenade cho hòa tấu khác. Hai serenade của Brahms khá giống những bản giao hưởng nhỏ, trừ việc chúng sử dụng một dạng hòa tấu mà Mozart đã thừa nhận: một dàn nhạc nhỏ không có violin. Dvořák, Tchaikovsky, Josef Suk và những nhà soạn nhạc khác đã viết serenade chỉ cho đàn dây, Hugo Wolf cũng vậy, ông đã viết một tứ tấu đàn dây (Italian Serenade). Những nhà soạn nhạc khác viết serenade theo phong cách Lãng mạn bao gồm Richard Strauss, Max Reger, Edward Elgar và Jean Sibelius.Một số ví dụ về serenade thế kỉ 20 bao gồm Serenade cho Tenor, Horn và đàn dây của Benjamin Britten, Serenade cho pianocủa Stravinsky, Serenade cho baritone và bẩy nhạc cụ Op. 24 của Arnold Schoenberg và chương nhạc có tiêu đề “Serenade” trong tứ tấu dây cuối cùng No. 15 (1974) của Shostakovich. Một ví dụ về serenade thế kỉ 21 là Serenade cho đàn dây được Nigel Keay sáng tác vào năm 2002.

* SYMPHONIC POEM (THƠ GIAO HƯỞNG)

Một bản thơ giao hưởng hay một thi phẩm bằng âm thanh từ nhạc cụ (tone poem) là một tác phẩm viết cho dàn nhạc, có một chương nhạc, trong đó một chương trình (programme) nào đó ngoài âm nhạc mang lại cho tác phẩm yếu tố kể chuyện hoặc minh họa. Chương trình này có thể bắt nguồn từ một bài thơ, một cuốn tiểu thuyết, một bức họa hay từ một số nguồn khác. Thể loại âm nhạc dựa trên những nguồn ngoài âm nhạc thường được biết tới với tên gọi âm nhạc chương trình (programme music), trong khi thể loại âm nhạc không có những liên tưởng khác được biết tới với tên gọi âm nhạc thuần túy (pure music) hay âm nhạc tuyệt đối(absolute music). Một loạt những thi phẩm bằng âm thanh từ nhạc cụ có thể kết hợp với nhau trong một tổ khúc (suite), theo nghĩa của thời kỳ Lãng mạn hơn là nghĩa thời Baroque: “Con thiên Nga vùng Tuonela” (1895) là một bản thơ giao hưởng rút từ tổ khúc Lemminkäinen của Jean Sibelius.

Nhà soạn nhạc Franz Liszt đã sáng tạo thể loại thơ giao hưởng trên quy mô lớn, trong một loạt những tác phẩm âm nhạc một chương được sáng tác từ những năm 1840 và 1850. Liszt đã viết 13 bản thơ giao hưởng, trong đó nổi tiếng nhất có lẽ là bản thơ giao hưởng số 3 – Les Préludes (Những khúc dạo đầu) dựa theo thơ của Alphonse de Lamartine. Bên cạnh những thơ giao hưởng dựa theo những thi phẩm của các thi hào như Lamartine, Hugo (Ce qu’on entend sur la montagne – Tiếng nghe trên núi, Mazeppa), Byron (Tasso: lamento e trionfo- Tasso: Lời than thở và chiến thắng)… Liszt cũng sáng tác thơ giao hưởng dựa trên kịch (Hamlet của Shakespeare) và dựa trên nguồn ngoài âm nhạc khác như hội họa (Du berceau jusqu’au tombeau – Từ chiếc nôi đến nấm mồ). Những tiền thân gần gũi của những thơ giao hưởng kiểu Liszt là những overture hòa nhạc, những chương viết cho dàn nhạc dành cho sân khấu, nhiều màu sắc và gợi liên tưởng mà được sáng tác để biểu diễn độc lập trong bất cứ một vở opera hay tác phẩm sân khấu nào: ví dụ như Fingal’s Cave của Felix Mendelssohn hay overture Roman Carnival (Ngày hội La Mã) của Hector Berlioz. Một overture độc lập thời kỳ đầu là Der Beherrscher der Geister (“The Ruler of the Spirits” – “Người cai trị những Linh hồn”, 1811) của Carl Maria von Weber, một overture gợi không khí ở mức độ cao mà không kèm một vở opera. Những tác phẩm hòa nhạc này đến lượt mình đã xuất hiện từ những overture của Ludvig van Beethoven chẳng hạn như những overture  “Egmont”, “Coriolan” và “Leonore” No. 3, mà trong nội dung âm nhạc của chúng tiên liệu câu chuyện của tác phẩm sân khấu mà chúng giới thiệu (các vở kịch trong trường hợp “Egmont” và “Coriolan”, vở opera Fidelio trong trường hợp “Leonore”). Thậm chí những tác phẩm cho dàn nhạc được minh họa bằng những khúc nhạc theo bộ “cơn bão” mà là một thể loại được thiết lập trở lại với cơn bão mùa hè trong Bốn mùa của Antonio Vivaldi và một vài entr’acte (khúc trung gian, chuyển cảnh) buồn bã giữa các cảnh của opera Pháp thời kỳ Baroque.

Cũng có một số những tác phẩm một chương không viết cho dàn nhạc mà cho hòa tấu thính phòng hoặc nhạc cụ độc tấu, dựa trên một vài nguồn ngoài âm nhạc. Do tính chất phi dàn nhạc của chúng, những tác phẩm đó không được coi là “thơ giao hưởng”, mặc dù về mọi khía cạnh khác ngoài phối khí, chúng tương đồng nhau. Một trong những tác phẩm nối tiếng nhất như vậy là Verklärte Nacht (Đêm rạng rỡ) của Arnold Schoenberg, dựa trên một bài thơ, vốn được viết cho lục tấu đàn dây (mặc dù về sau được chuyển soạn cho hòa tấu quy mô lớn hơn).

* SUITE (TỔ KHÚC) 

Tổ khúc (Suite) là một bộ các tác phẩm khí nhạc được sắp xếp theo thứ tự nhằm để biểu diễn riêng một mạch. Trong thời kỳ Baroque, tổ khúc là một thể loại khí nhạc bao gồm một số chương có cùng điệu thức, một vài hay tất cả dựa trên các hình thức và phong cách vũ khúc (các thuật ngữ khác dành cho nhóm các vũ khúc thời Baroque gồm có Partita, Overture, Ordre và Sonata da camera).

Việc ghép đôi các vũ khúc ít nhất cũng đã có từ thế kỷ 14 nhưng các nhóm tác phẩm được gọi là tổ khúc được biết đến sớm nhất là suyttes de bransles của Estienne du Tertre (1557). Tuy nhiên chúng chỉ tạo thành chất liệu thô cho một chuỗi các vũ khúc hơn là một chuỗi thực sự được chơi trên thực tế. Phần lớn các nhóm vũ khúc từ những năm 1840 tới cuối thế kỷ đó đều là những cặp tác phẩm, một điệu pavan hay passamezzo đi cùng một điệu galliard hay saltarello. Sự thôi thúc ghép nhóm kiểu tổ khúc có vẻ như bắt nguồn từ nước Anh tại thời điểm bước ngoặt thế kỷ, với William Brade và Giovanni Coprario, nhưng xuất bản phẩm đầu tiên của nhóm các tác phẩm kiểu tổ khúc với tư cách là các tác phẩm được ghép lại một cách đồng bộ là Newe Padouan, Intrada, Däntz und Galliarda (1611) của Peuerl mà bốn vũ khúc trên tiêu đề trở đi trở lại trong mười “suite” được thống nhất bằng điệu thức và chất liệu chủ đề. Banchetto musicale (1617) của Schein bao gồm 20 chuỗi paduana, gagliarda, courente, allmande và tripla được thống nhất một cách tương tự.

Sự phát triển của tổ khúc “cổ điển”, gồm có allemande, courante, sarabande và gigue theo trình tự đó (A-C-S-G), diễn ra trong hai giai đoạn. Giai đoạn đấu đối với nhóm A-C-S có lẽ được thực hiện bởi những người chơi đàn lute ở Paris hay những bậc thầy nhạc vũ khúc ở triều đình Pháp, những nhóm đầu tiên mà có thể xác định ngày tháng một cách chắc chắn kiểu như thế xuất hiện trong Tablature de mandore de la composition du Sieur Chancy (1629). Vũ khúc gigue chỉ được chấp nhận một cách thưa thớt khi nó bắt đầu xuất hiện trong những cách sắp xếp tổ khúc sau năm 1650 và ban đầu nó hiếm khi có được vị trí cuối cùng cổ điển. Froberger chỉ để lại duy nhất một tổ khúc A-C-S-G thật sự; cấu trúc A-G-C-S thông thường của ông được các nhà xuất bản đầu tiên của ông thay đổi trong các năm 1697 -98 cùng thời gian mà quy tắc được Buxtehude, Böhm và Kuhnau xây dựng cho các nhà soạn nhạc Đức. Ở nước Anh, tổ khúc với vũ khúc gigue rất hiếm (chẳng hạn như vũ khúc gigue không xuất hiện trong các tổ khúc của Purcell) và ở nước Pháp trong thời trị vì của Louis XIV, thường thì các tổ khúc cho đàn viol và harpsichord đi theo nhóm A-C-S-G cùng các vũ khúc khác. Các đặc trưng trong tổ khúc cho đàn harpsichord của L. Couperin, D’Angelbert và các nhà soạn nhạc khác bao gồm Prélude không nhịp và xu hướng xếp các tác phẩm đã có với nhau (đôi khi do các nhà soạn nhạc khác nhau viết). Chỉ có năm tổ khúc cổ điển hoặc ít hơn thế trong số 27 ordres của François Couperin – trong mỗi ordre số 1, 2, 3, 5 và 8 bao gồm năm hoặc mười khúc nhạc. Các ordre khác gồm các nhóm liên kết theo chương trình và pha tạp.

Người Pháp cũng sử dụng tổ khúc cho hòa tấu và dàn nhạc. Tổ khúc cho dàn nhạc thường được tạo bởi một nhóm tác phẩm từ các nguồn thể loại khác (đặc biệt là các opera và ballet của Lully). Nhiều tổ khúc bắt đầu bằng một overture và “overture-suite” (tổ khúc overture) được các nhà soạn nhạc Đức như J.S. Kusser, J.C.F. Fischer và Georg Muffat tiếp quản một cách hăng hái. Telemann khẳng định đã sáng tác không ít hơn 200 tổ khúc, nhưng bốn tổ khúc cho dàn nhạc của Bach và các tác phẩm “Nhạc nước” và “Âm nhạc dành cho các lễ hội pháo hoa hoàng gia” của Handel tỏ ra là minh chứng hay nhất của thể loại này.

Trong các tổ khúc khác của mình, cả Bach và Handel thường theo mô hình Prelude-A-C-S-X-G (trong đó X là một hay nhiều vũ khúc hoặc cặp vũ khúc thêm vào). Các tổ khúc cho đàn phím của Handel, lên tới khoảng 22 tổ khúc, phần lớn được soạn từ các tác phẩm đã có. Bach tỏ ra quan tâm nhiều hơn đến thể loại này, với 6 tổ khúc cho cello, 3 partita cho violin solo và các bộ 6 tổ khúc Anh, tổ khúc Pháp và partita cho harpsichord. Bach sử dụng tổ khúc như một khối kiến trúc theo một tổng thể lớn hơn, sắp xếp từng tổ khúc để tạo ra khác biệt nào đó – hoặc tạo ra cùng loại tổ khúc nhưng theo một cách khác – vì thế bộ tác phẩm là một kiểu liệt kê tổ khúc dành cho phương tiện diễn đạt cụ thể đó.

Sau năm 1750, các thể loại sonata, giao hưởng và concerto bắt đầu lất át các chức năng của tổ khúc. Việc viết một tổ khúc trở thành một bài luyện tập cổ xưa, như các tổ khúc K399/385i của Mozart và các tổ khúc à l’antique mãi về sau của Ravel, Debussy, Strauss, Hindemith và Schönberg. Trong thế kỷ 19 tiêu đề ‘tổ khúc” ngày càng được sử dụng nhiều hoặc là đối với một bộ tuyển chọn cho dàn nhạc từ một tác phẩm lớn (đặc biệt là ballet và opera) hoặc là đối với một chuỗi các khúc nhạc kết nối với nhau một cách lỏng lẻo bằng một chương trình mang tính mô tả (ví dụ như tổ khúc “Những hành tinh” của Holst) hay bằng một chương trình ngoại lai hoặc mang tính dân tộc chủ nghĩa (như trong một số tổ khúc của Grieg, Sibelius, Tchaikovsky và Rimsky-Korsakov).

Sự độc lập đối với các hình thức vũ khúc có nghĩa là thể loại này có thể được cho là bao gồm các tác phẩm không được gắn tiêu đề “tổ khúc”, kể cả các bộ liên khúc cho piano của Schumann, “Năm tác phẩm cho dàn nhạc” của Schönberg và Momentecủa Stockhausen.

(còn nữa…)

(Nguồn: nhaccodien.info)

Những ngày này, nhiều ca khúc, MV đã ra đời để cổ vũ những “chiến binh thầm lặng” đồng thời kêu gọi tinh thần chống dịch Covid-19, mới đây nhất là MV Thank You – Những chiến binh thầm lặng quy tụ hơn 70 văn nghệ sĩ.

MV ‘Thank You – Những chiến binh thầm lặng’ với sự góp giọng của 6 ca sĩ nổi tiếng

Ảnh: NhacCuaTui

Đa dạng, thu hút người nghe

Dạo một vòng trên hệ thống NhacCuaTui, có thể bắt gặp khá nhiều MV, ca khúc nổi bật liên quan đến dịch Covid-19 như Tiễn Covid của Lê Thiện Hiếu, Đưa Cô Vy đi – We stay at home (Đi đu đưa đi cover) của Huỳnh Lập, Ghen Cô Vy 2.0 của Khắc Hưng, SAMBI, Hôm nay ta ở nhà của Rhy… Thậm chí có hẳn một playlist V-Pop tiễn Covid cũng thu hút sự chú ý đặc biệt của khán giả. Điều này cho thấy ngay cả showbiz cũng đang đồng lòng chống dịch.

Trong khi một số sản phẩm được cover (đổi lời thành nội dung chống dịch) từ những bài hit có sẵn như Đưa Cô Vy đi cover từ Đi đu đưa đi hay Ghen Cô Vy cover từ ca khúc Ghen rất được khán giả yêu thích thì những sáng tác mới như Tiễn Covid hay mới đây nhất là Thank You – Những chiến binh thầm lặng cũng nhanh chóng chiếm được cảm tình của người nghe.

Đa dạng các ca khúc “tiễn Covid” trên NhacCuaTui  Ảnh: Chụp màn hình

Đa phần, các bài hát này đều xoay quanh việc kêu gọi mọi người hạn chế ra đường, tuân thủ các biện pháp phòng chống dịch đồng thời thể hiện lòng biết ơn đến các y bác sĩ, các lực lượng chức năng ngày đêm làm công tác chống dịch ở tuyến đầu. Tuy là nội dung tuyên truyền, cổ động nhưng lại được các nhạc sĩ, nghệ sĩ “biến tấu” vô cùng sinh động qua âm nhạc, nhận được sự hưởng ứng tích cực từ khán giả.

Đầu tư hoành tráng

Không chỉ đa dạng về nội dung, các sản phẩm trong giai đoạn này cũng được các nghệ sĩ đầu tư không kém. Điển hình là MV Thank You – Những chiến binh thầm lặng. Ngoài sự góp giọng của 6 ca sĩ nổi tiếng: Hồ Ngọc Hà, Noo Phước Thịnh, Đông Nhi, Ngô Kiến Huy, Bảo Anh, Bùi Anh Tuấn còn có sự xuất hiện của hơn 70 văn nghệ sĩ là những ca sĩ, diễn viên, hoa hậu, người mẫu như NSND Hồng Vân, NSND Kim Xuân, Thu Trang, Lâm Vỹ Dạ, Ninh Dương Lan Ngọc… các nghệ sĩ hài Diệu Nhi, Khả Như, Huỳnh Lập, Quang Trung… các ca sĩ Ưng Hoàng Phúc, Thu Thủy, Vy Oanh, Ái Phương, Sĩ Thanh… các hoa hậu H’Hen Nie, Đỗ Mỹ Linh, Khánh Vân, siêu mẫu Võ Hoàng Yến…

Dự án dù được thực hiện trong thời gian ngắn vẫn mang đến những hình ảnh đẹp, ấn tượng, trong đó còn lồng ghép không ít những khoảnh khắc đầy xúc động của các “chiến binh thầm lặng” – những người đang công tác ở tuyến đầu chống dịch Covid-19 thời gian qua với tư liệu do các đài truyền hình cùng các cơ quan thông tấn, báo chí cung cấp.

Những khoảnh khắc xúc động trong MV Thank You – Những chiến binh thầm lặng với sự góp giọng của 6 ca sĩ nổi tiếng Ảnh: NhacCuaTui

Đây là sản phẩm âm nhạc cộng đồng tiếp theo của Gala Nhạc Việt sau hàng loạt dự án tạo được tiếng vang và có sức lan tỏa như Xinh tươi Việt Nam, Những trái tim Việt Nam, Việt Nam tươi đẹp, Việt Nam viết nên những giấc mơ… Trong thời điểm cả nước đồng lòng chống dịch, đây thật sự là một sản phẩm có giá trị cổ vũ mạnh mẽ dành cho đội ngũ y – bác sĩ, lực lượng chiến sĩ, dân quân, các nhà lãnh đạo, các ban ngành… đang ngày đêm chiến đấu chống dịch Covid-19.

Đặc biệt, việc các ca khúc này được phát hành rộng rãi trên các nền tảng trực tuyến, điển hình như hệ thống NhacCuaTui đã tạo nên sự lan tỏa mạnh mẽ, góp phần mang thông điệp đến với người dân một cách hiệu quả.)

(Nguồn: https://thanhnien.vn/