Mười yếu tố cần thiết cho sự diễn tấu pianoforte đẹp – Rachmaninov

Được tuyển chọn đặc biệt cho tờ The Etude từ cuộc phỏng vấn với V. RACHMANINOFF, vị Tổng Giám sát các Nhạc viện Hoàng gia Nga. 1

[Ghi chú của biên tập viên: Một tiểu sử ngắn của ngài Rachmaninoff đã xuất hiện trong mục “Gallery of Celebrated Musicians” trong số tháng Mười của The Etude. Ngài Rachmaninoff gần đây đã hoàn thành một chuyến lưu diễn rất thành công ở đất nước này, xuất hiện trong vai trò là một nhạc trưởng và một nghệ sĩ piano. Tác phẩm vô cùng nổi tiếng “Prelude in C Sharp Minor” của ông đã là một tiểu phẩm ưa thích trong các chương trình hòa nhạc trong nhiều năm. Thêm vào danh tiếng của ông với tư cách là một nhà soạn nhạc, ngài Rachmaninoff vừa mới được bổ nhiệm để giám sát các nhạc viện Nhà nước tại Nga, và như vậy thì ông sẽ nắm giữ vị trí được xem là, một cách không thể bàn cãi, chức vụ giáo dục âm nhạc quan trọng nhất trong đế quốc của Sa hoàng. Nhiều nhà phê bình đánh giá Rachmaninoff là nhà soạn nhạc bậc nhất của Nga kể từ Tcchaikovsky. Cách phát âm chính xác tên của ông được đưa ra bởi chính nhà soạn nhạc là Rahk- mahn-ee-noff.]

1.  Hình thành một khái niệm chính xác cho tác phẩm

Thiết lập số lượng các đặc trưng của sự diễn tấu pianoforte thực sự tuyệt vời có vẻ là một nhiệm vụ bất khả thi. Tuy nhiên, bằng cách lựa chọn mười đặc tính quan trọng, và khảo sát chúng thận trọng, từng đặc tính một, học sinh sẽ học được nhiều thứ khiến họ phải suy nghĩ. Sau cùng thì, một người không bao giờ có thể nói qua sách vở những thứ được truyền đạt bởi một người thầy ngay trước mặt. Trong khi xử lý một sáng tác mới, một điều rất quan trọng là phải có được khái niệm về tác phẩm như một tổng thể. Một người phải thông hiểu được thiết kế chính của tác giả. Một cách tự nhiên, có những khó khăn về mặt kỹ thuật cần phải được xử lý, từng ô nhịp một, nhưng trừ khi người học đàn có thể hình thành một vài ý tưởng về tác phẩm trong những khuôn khổ lớn hơn của nó, phần trình bày hoàn tất của anh ta có thể sẽ giống một mảnh vải âm nhạc được chắp vá. Đằng sau mỗi sáng tác là thiết kế kiến trúc của tác giả. Người học nên nỗ lực, trước hết, khám phá được thiết kế này, và rồi anh ta sẽ xây dựng theo phương cách mà nhà soạn nhạc đã muốn anh ta xây dựng.

Bạn hỏi tôi, “Làm thế nào mà người học có thể hình thành một khái niệm chính xác cho tác phẩm như một tổng thể?”. Không có nghi ngờ gì, cách tốt nhất là nghe tác phẩm đó được trình bày bởi những người mà thẩm quyền của họ như những nhà diễn giải là không thể bàn cãi. Tuy nhiên, nhiều học sinh ở vào những hoàn cảnh mà cách làm này là bất khả thi. Một điều cũng thường gần như bất khả thi cho một giáo viên, người bận giảng dạy từ sớm đến tối, là cung cấp một phần trình bày tác phẩm toàn hảo tuyệt đối trong tất cả những chi tiết của nó. Song, một người có thể học được gì đó từ giáo viên dạy đàn mà, bằng sự thiên tài của mình, cho học sinh một ý tưởng về những yêu cầu nghệ thuật của tác phẩm.

Nếu như học sinh không có cơ hội được nghe một nghệ sĩ kiệt xuất (virtuoso) cũng như một giáo viên tốt, anh ta không cần phải tuyệt vọng, nếu như anh ta có tài năng. Tài năng! À, đây là thứ tuyệt vời trong tất cả các công việc âm nhạc. Nếu như anh ta có tài năng, anh ta có thể nhìn bằng đôi mắt của tài năng—thứ mãnh lực tuyệt vời có thể đâm thủng tất cả những bí ẩn nghệ thuật và làm hiển lộ chân lý mà không gì khác có thể làm được. Và rồi anh ta nắm bắt, như thể bằng trực giác, những ý hướng của tác giả khi soạn tác phẩm, và, như một người diễn giải thực thụ, truyền đạt những tư tưởng này đến khán thính giả trong hình thức chuyên hữu của chúng.

2.  Thành thạo về kỹ thuật

Một điều hiển nhiên là, kỹ thuật nên là một trong những điều đầu tiên cần phải đạt được ở người học muốn trở thành một nghệ sĩ piano tốt. Hoàn toàn không thể tưởng tượng nổi một phần thể hiện tốt mà lại không có những dấu ấn của kỹ thuật sạch sẽ, trôi chảy, rõ ràng, linh hoạt. Khả năng kỹ thuật của người biểu diễn nên có một bản chất mà nó có thể được áp dụng ngay lập tức cho tất cả những yêu cầu nghệ thuật của tác phẩm cần được diễn giải. Tất nhiên, có thể có những phân đoạn đòi hỏi một số nghiên cứu kỹ thuật đặc biệt, tuy nhiên, nhìn tổng thể mà nói, kỹ thuật là vô giá trị cho đến khi đôi tay và tâm trí của người chơi được luyện thành thạo đến mức họ có thể làm chủ được những khó khăn chính được tìm thấy trong những sáng tác hiện đại.

Trong những trường âm nhạc của nước Nga, kỹ thuật được nhấn mạnh đặc biệt. Có thể đây là một trong những lý do tại sao một số những nghệ sĩ piano Nga đã được đón nhận một cách tích cực trong những năm gần đây. Công việc trong những nhạc viện Nga hàng đầu hầu như hoàn toàn được đặt dưới sự giám sát của Hiệp hội Âm nhạc Hoàng gia. Hệ thống này linh hoạt ở chỗ là, mặc dù tất cả các học sinh bắt buộc phải hoàn thành cùng một học trình, những quan tâm đặc biệt được cung cấp cho những trường hợp cá biệt. Kỹ thuật, tuy nhiên, trước hết được xem là một vấn đề cực kỳ quan trọng. Tất cả các học sinh phải trở nên thành thục về mặt kỹ thuật. Không có ngoại lệ. Điều này có lẽ sẽ thú vị cho những độc giả của The Etude muốn biết một chút gì đó về chương trình chung được tuân theo trong những trường âm nhạc Hoàng gia ở Nga. Chương trình học kéo dài chín năm. Trong năm năm đầu tiên, học sinh sẽ nhận được phần lớn những hướng dẫn kỹ thuật từ một cuốn sách bao gồm những étude (luyện khúc, study) của Hanon, thứ được sử dụng một cách rộng rãi trong các nhạc viện. Trên thực tế, đây gần như là cuốn sách duy nhất được sử dụng trong nhóm những tài liệu chỉ chứa hoàn toàn các étude kỹ thuật. Tất cả những étude đều ở giọng Đô trưởng (C). Chúng bao gồm gam (scale), hợp âm rải (arpeggio), và nhiều hình thức bài tập khác với thiết kế đặc biệt về kỹ thuật.

Vào cuối năm thứ năm, kỳ kiểm tra chất lượng được tiến hành. Kỳ kiểm tra này gồm hai vòng. Thí sinh được kiểm tra trước hết về sự thành thục trong kỹ thuật, và sau đó là sự thành thục trong thể hiện nghệ thuật—tiểu phẩm, étude, v.v. Tuy nhiên, nếu thí sinh không vượt qua phần kiểm tra kỹ thuật, anh ta không được phép thực hiện phần sau. Anh ta phải thuần thục những bài tập trong sách étude của Hanon tới độ anh ta có thể biết từng étude chỉ bằng số của chúng, và giám khảo có thể yêu cầu anh ta, ví dụ, chơi étude số 17, hoặc 28, hoặc 32, v.v. Thí sinh phải ngay lập tức ngồi vào đàn và chơi. Mặc dù tất cả các étude đều được viết ở giọng Đô trưởng trong bản gốc, anh ta có thể được yêu cầu chơi chúng trong bất cứ giọng nào khác. Một bài kiểm tra với máy đánh nhịp cũng được áp dụng. Thí sinh biết rằng mình được kỳ vọng sẽ chơi các étude ở những tốc độ nhất định. Giám khảo sẽ tuyên bố tốc độ và máy đánh nhịp được bật. Thí sinh được yêu cầu, ví dụ, chơi gam Mi giáng trưởng với máy đánh nhịp tốc độ 120, tám nốt cho mỗi nhịp. Nếu như thí sinh thành công trong việc này, anh ta được cho điểm tương ứng và các bài kiểm tra khác sẽ được đưa ra.

Theo quan điểm cá nhân, tôi tin rằng vấn đề nhấn mạnh sự hiểu biết triệt để về kỹ thuật này là một vấn đề vô cùng thiết yếu. Khả năng chơi chỉ một vài tiểu phẩm không làm nên sự thành thạo âm nhạc. Việc đó giống như những cái hộp nhạc chỉ chứa vài giai điệu. Sự nắm bắt kỹ thuật của học sinh nên có tính phổ quát.

Sau đó, học sinh được cung cấp những bài tập kỹ thuật nâng cao, ví dụ như của Tausig. Czerny cũng rất phổ biến, một cách xứng đáng. Tuy nhiên, những étude của Henselt lại ít được nhắc đến hơn, dù ông đã phục vụ lâu dài ở Nga. Những étude của Henselt đẹp tới mức độ chúng nên được xếp loại với những tiểu phẩm giống như những étude của Chopin.

3.  Phân câu nhạc chuẩn xác

Một phần diễn giải nghệ thuật là không thể có được nếu như người học đàn không biết những quy tắc nằm sau một chủ đề rất quan trọng: phân câu nhạc. Không may, nhiều ấn bản của bản nhạc hay lại thiếu những dấu ngắt câu chuẩn xác. Một vài dấu nối  đã được đặt một cách sai lệch. Như một hệ quả, con đường an toàn duy nhất là chính người học phải làm một nghiên cứu đặc biệt cho phân nhánh quan trọng này của nghệ thuật âm nhạc. Trước kia, những chỉ dấu câu nhạc ít được sử dụng. Bach chỉ sử dụng chúng một cách rất tiết kiệm. Vào những giai đoạn đó thì việc ghi dấu chúng là không cần thiết, bởi mỗi một nhạc công nếu coi tự chính mình là một nhạc công có thể xác định các câu nhạc khi anh ta diễn tấu. Tuy nhiên, kiến thức về những phương tiện xác định câu nhạc trong một sáng tác là không hề hoàn toàn đầy đủ. Kỹ năng xử lý những câu nhạc cũng quan trọng tương tự. Một cảm nhận âm nhạc thực thụ phải tồn tại trong tâm trí tác giả, bằng không, toàn bộ những kiến thức về phân câu nhạc mà anh ta có thể sở hữu sẽ trở nên vô giá trị.

4.  Điều tiết nhịp điệu

Nếu như một nhạc cảm tinh tế, hay sự nhạy cảm, phải điều khiển việc thực hiện các câu nhạc, sự điều tiết nhịp điệu yêu cầu một loại khả năng âm nhạc cần được chú trọng không kém. Mặc dù trong phần lớn trường hợp, tempo của một tác phẩm cho trước được chỉ rõ thông qua các chỉ dẫn cho máy đánh nhịp, phán đoán của người chơi cũng thường xuyên phải được viện cầu đến. Anh ta không thể tuân thủ chỉ dẫn tempo một cách mù quáng, mặc dù thường sẽ không an toàn cho anh ta nếu lang thang quá xa khỏi những chỉ dẫn âm nhạc quan trọng tuyệt đối này. Máy đánh nhịp chính nó cũng không được sử dụng “với đôi mắt nhắm”, như chúng tôi thường nói ở Nga. Người chơi phải sử dụng khả năng tự xét đoán. Tôi không tán thành việc tập luyện liên tục với máy đánh nhịp. Máy đánh nhịp được thiết kế để xác lập thời gian, và nếu không bị lạm dụng thì nó là một người hầu trung thành. Tuy nhiên, nó chỉ nên được sử dụng cho mục đích này. Việc chơi piano máy móc nhất mà một người có thể tưởng tượng nổi có khả năng xuất phát từ những người tự biến mình thành nô lệ cho cái đồng hồ âm nhạc nhỏ này, thứ vốn không bao giờ được dự định là sẽ đứng như một ông chúa cho từng phút trong thời gian luyện tập của nguời học.

5.  Tính cách trong chơi nhạc

Quá ít học sinh nhận thấy rằng có cơ hội liên tục và tuyệt vời cho sự tương phản trong diễn tấu piano. Mỗi tác phẩm là một tác phẩm cho chính nó. Do vậy, nó nên có những diễn giải cá biệt cho chính nó. Có những người biểu diễn mà cách chơi của họ có vẻ giống hệt nhau. Nó giống như là những bữa ăn trong một số khách sạn. Mọi món bày lên trên bàn có vị giống hệt nhau. Tất nhiên, một người biểu diễn thành công phải có một cá tính mạnh, và tất cả những phần diễn giải của anh ấy phải mang dấu ấn của cá tính này, nhưng đồng thời anh ta cũng phải liên tục tìm kiếm sự đa dạng. Một bản Ballade của Chopin phải có cách diễn giải khác với, chẳng hạn, một bản Capriccio của Scarlatti. Thực sự có rất ít điểm tương đồng giữa một bản Sonata của Beethoven và một Rhapsody của Liszt. Hệ quả là, người học phải tìm cách để cho mỗi tác phẩm có một đặc trưng khác nhau. Mỗi tác phẩm phải nổi bật như sở hữu một khái niệm cá biệt, và nếu người chơi thất bại trong việc truyền đạt ấn tượng này đến với khán giả, anh ta chỉ tốt hơn một chút so với một số những nhạc cụ máy móc. Josef Hofmann có khả năng đầu tư cho mỗi tác phẩmmột sự quyến rũ cá nhân và đặc thù mà luôn luôn làm tôi cảm thấy thú vị.

6.  Tầm quan trọng của pedal

Pedal đã được gọi là linh hồn của cây đàn piano. Tôi chưa bao giờ nhận ra được câu này có ý nghĩa gì cho đến khi tôi nghe Anton Rubinstein với lối chơi đàn có vẻ kỳ diệu đến mức không thể miêu tả được cho tôi. Sự làm chủ pedal của ông chỉ có thể nói là phi thường. Trong chương cuối cùng của Sonata cung Si giáng thứ của Chopin, ông ta tạo ra những hiệu ứng không bao giờ có thể miêu tả nổi, nhưng với bất cứ ai còn nhớ về chúng, chúng sẽ luôn luôn được trân trọng như là một trong những niềm vui âm nhạc vĩ đại nhất. Sử dụng pedal là học hỏi của một đời người. Đây là một trong những phân nhánh khó nhất của học piano cấp cao. Tất nhiên, một người có thể đề ra những quy tắc cho việc sử dụng nó, và người học nên cẩn thận nghiên cứu tất cả những quy tắc này, nhưng, đồng thời những quy tắc này có thể thường xuyên bị phá vỡ một cách điệu nghệ để tạo ra một số hiệu ứng vô cùng hấp dẫn. Những quy tắc này đại diện cho một số ít những nguyên tắc nằm trong tầm với của trí tuệ âm nhạc của chúng ta. Nó có thể được so sánh với hành tinh mà chúng ta hiện giờ đang sinh sống, và chúng ta biết rất nhiều về nó. Vượt khỏi những quy tắc, tuy nhiên, là vũ trụ hùng vĩ – một thiên hệ mà chỉ tầm nhìn nghệ thuật viễn vọng của những đại nghệ sĩ mới có thể thâm nhập. Điều này, Rubinstein, và một số người khác, đã làm được, đã mang đến cho những tầm nhìn trần tục của chúng ta những vẻ đẹp bất khả tưởng tượng mà chỉ họ duy nhất mới có thể cảm thụ.

7.  Sự nguy hiểm của tập quán

Trong khi chúng ta phải tôn trọng những truyền thống quá khứ, thứ mà phần lớn chúng ta không thể xúc chạm vì chỉ được tìm thấy trong sách vở, chúng ta, tuy nhiên, không được phép bị bó buộc bởi những tập quán. Phá hủy ngẫu tượng (iconoclasm) là quy luật của tiến bộ nghệ thuật. Tất cả những nhà soạn nhạc và người biểu diễn vĩ đại được xây dựng trên những tàn tích của tập quán mà chính họ đã là người phá hủy. Sáng tạo tốt hơn vô vàn so với bắt chước. Tuy nhiên, trước khi chúng ta có thể sáng tạo, làm quen với những điều tuyệt hảo nhất đã có trước chúng ta sẽ là một việc tốt. Điều này có giá trị không chỉ với sáng tác nhạc, mà cũng đúng với chơi pianoforte. Các nghệ sĩ đại sư piano, Rubinstein và Liszt, đều sở hữu kiến thức với độ quảng bác tuyệt diệu. Họ biết về hệ thống tác phẩm cho piano trong tất cả những phân nhánh khả dĩ. Họ đã tự tập luyện đến mức quen thuộc với tất cả những giai đoạn có thể có trong sự phát triển của âm nhạc. Đây là lý do cho tầm vóc âm nhạc kỳ vĩ của họ. Sự vĩ đại của họ không phải là cái vỏ rỗng của những kỹ thuật thu thập được. HỌ BIẾT. Ồ, vì nhiều học sinh vào những ngày đó có khát vọng thuần thành cho kiến thức âm nhạc thực sự, chứ không phải chỉ có ham muốn làm một màn trình bày nông cạn trên mặt phím.

8.  Hiểu biết âm nhạc thực sự

Tôi được biết rằng một số giáo viên đặt nặng vấn đề bắt buộc học sinh phải học nguồn gốc cho những cảm hứng sáng tác của nhà soạn nhạc. Đây là một điều thú vị, tất nhiên, và có thể giúp kích thích một trí tưởng tượng mờ nhạt. Tuy nhiên, tôi tin rằng sẽ tốt hơn rất nhiều cho học sinh khi dựa vào nhiều hơn những hiểu biết âm nhạc thực sự của anh ta. Sẽ là sai lầm khi cho rằng biết được thông tin là Schubert đã được truyền cảm hứng từ một bài thơ nào đó, hay Chopin đã được truyền cảm hứng bởi một truyền thuyết nào đó, có thể bù đắp được sự thiếu hụt những yếu tố chủ chốt dẫn đến diễn tấu pianoforte tốt. Người học phải thấy, trước hết, những điểm chính của mối quan hệ âm nhạc trong một sáng tác. Anh ta phải hiểu được thứ gì đã cho tác phẩm sự thống nhất, mạch lạc, sức mạnh, hoặc sự duyên dáng, và phải biết làm thể nào để phát huy những yếu tố này. Có một xu hướng tồn tại ở một số giáo viên là nâng cao tầm quan trọng của những thông tin bên lề và hạ thấp tầm quan trọng của những điều chủ chốt. Con đường này là lầm lạc, và tất yếu dẫn đến những kết quả sai lệch.

9.  Biểu diễn để giáo dục công chúng

Nghệ sĩ kiệt xuất phải có một động cơ lớn lao hơn nhiều so với chơi đàn chỉ để kiếm lợi ích riêng. Anh ta có một sứ mệnh, và sứ mệnh đó là giáo dục công chúng. Nó cũng cần thiết cho một học sinh chân thành tại nhà để tiến hành công việc giáo dục này. Vì lý do này, anh ấy có lợi khi hướng nỗ lực của mình tới những tác phẩm mà anh ấy cảm thấy sẽ có lợi cho việc giáo dục âm nhạc cho bạn bè của mình. Về điều này, anh ấy phải sử dụng phán đoán và không được đi quá xa khỏi hiểu biết của họ. Với một đại nghệ sĩ thì có đôi chút khác biệt. Anh ta kỳ vọng, thậm chí là yêu cầu, từ khán giả của mình một mức độ nào đó của phẩm vị âm nhạc, một trình độ giáo dục âm nhạc nhất định. Bằng không, anh ta sẽ làm việc vô ích. Nếu như công chúng muốn thưởng thức những điều vĩ đại nhất trong âm nhạc, họ phải nghe những thứ âm nhạc tốt cho đến khi những vẻ đẹp này trở nên rõ ràng.

Sẽ là vô ích cho một nghệ sĩ kiệt xuất khi cố gắng thực hiện một chuyến lưu diễn ở giữa châu Phi. Một đại danh thủ được kỳ vọng sẽ đưa đến những gì tuyệt hảo nhất của anh ấy, và anh ta không nên bị đánh giá bởi những khán giả không sở hữu khả năng trí tuệ cần thiết để trân trọng công việc của anh ta. Những nghệ sĩ kiệt xuất hướng đến những học sinh trên toàn thế giới để góp phần vào việc giáo dục công chúng âm nhạc rộng lớn. Đừng phí thời gian của bạn vào những thứ âm nhạc sáo rỗng và phàm tục. Cuộc đời quá ngắn ngủi để lang thang trong những hoang mạc Sahara cằn kiệt của âm nhạc rác rưởi. 2

10.  Chớp lửa sinh khí

Trong tất cả các màn thể hiện piano tuyệt vời, có một chớp lửa sinh khí mà có vẻ khiến mỗi diễn giải của một kiệt tác trở thành — một sinh thể. Nó tồn tại chỉ trong một khoảnh khắc, và không thể được giải thích. Ví dụ, hai nghệ sĩ piano với khả năng kỹ thuật như nhau có thể cùng chơi một sáng tác. Với một người thì việc chơi đàn nhợt nhạt, vô hồn và khô khan, với người còn lại thì có một thứ gì đó tuyệt vời không thể diễn tả nổi. Cách chơi đàn của anh ta có vẻ như đang rung động với sức sống. Nó chỉ huy sự quan tâm và truyền cảm hứng cho khán giả. Chớp lửa sinh khí đã mang sức sống đến cho những nốt nhạc đơn thuần này là thứ gì vậy? Trong một cách nào đó thì nó có thể được gọi là sự quan tâm nghệ thuật đầy mãnh liệt của người chơi đàn. Đây chính là thứ gây choáng ngợp được biết đến dưới tên linh hứng 3.

Khi một sáng tác ban đầu được soạn ra, tác giả, không hề nghi ngờ gì, đã có linh hứng; khi người biểu diễn tìm thấy niềm vui tương tự với niềm vui mà tác giả đã có vào giây phút tác phẩm thành hình, thì một thứ gì đó mới và khác biệt đi vào trong cách diễn tấu của anh ta. Nó dường như được kích thích và tiếp thêm sinh lực theo một cách hoàn toàn kỳ diệu. Khán giả ngay lập tức nhận ra được điều này và thậm chí, trong một số trường hợp, sẽ bỏ qua những khiếm khuyết kỹ thuật nếu phần trình diễn được truyền linh hứng. Rubinstein rất tuyệt vời về mặt kỹ thuật, nhưng ông vẫn nhận rằng mình mắc lỗi. Song, ngược lại, với mỗi lỗi mà ông có thể đã mắc phải, ông ta mang đến những ý tưởng và những bức tranh âm sắc có thể bù đắp cho hàng triệu những lỗi sai. Khi Rubinstein trở nên quá chính xác, cách chơi đàn của ông mất đi thứ gì đó của sự quyến rũ tuyệt vời mà nó có. Tôi nhớ trong một dịp ông ta đang chơi tác phẩm “Islamei” của Balakirev. Có thứ gì đó làm ông ấy ngắt tập trung và ông rõ ràng là đã hoàn toàn quên tác phẩm này; nhưng ông ta tiếp tục ứng tấu trong phong cách của tác phẩm, và sau khoảng bốn phút thì phần còn lại của sáng tác trở lại với ông và ông chơi cho tới kết thúc một cách chính xác. Điều này khiến ông rất khó chịu và ông chơi tác phẩm tiếp theo trong chương trình với sự chính xác cao nhất, nhưng, lạ khi nói rằng, nó mất đi sự quyến rũ của phần diễn giải tác phẩm mà trong đó ký ức của ông đã phụ ông. Rubinstein thực sự là vô song, có lẽ thậm chí còn hơn thế nữa bởi vì ông ấy tràn đầy xung lực nhân bản và cách chơi của ông vượt xa khỏi sự hoàn hảo máy móc.

Tất nhiên, trong khi học sinh cần phải chơi các nốt nhạc, tất cả các nốt nhạc, theo phong cách và trong thời điểm mà tác giả muốn chúng nên được chơi, những nỗ lực của học sinh không bao giờ nên chỉ dừng lại ở những nốt nhạc. Mỗi một nốt nhạc trong một sáng tác là quan trọng, nhưng có một thứ gì đó cũng quan trọng như những nốt nhạc, đó là linh hồn. Sau cùng thì, chớp lửa sinh khí chính là linh hồn. Linh hồn là khởi nguồn của những biểu đạt cao thượng của âm nhạc, thứ không thể được thể hiển chỉ bằng những chỉ dẫn âm lượng. Linh hồn cảm nhận nhu cầu thực hiện “crescendo” hoặc “diminuendo” một cách trực giác. Vấn đề đơn thuần về khoảng thời gian nên dừng lại trên một nốt nhạc phụ thuộc vào tầm quan trọng của nốt nhạc đó, và linh hồn của người nghệ sĩ sẽ chỉ dẫn anh ta rằng một quãng nghỉ như vậy nên được giữ trong bao lâu. Nếu người học chỉ dựa vào các quy tắc máy móc và phụ thuộc tuyệt đối vào chúng, cách diễn tấu của anh ta là vô hồn.

Việc diễn tấu tinh tế đòi hỏi tư duy thật sâu sắc bên cạnh bàn phím. Người học đàn đừng nên cảm thấy rằng khi những nốt nhạc đã được diễn tấu xong thì nhiệm vụ của anh ta hoàn tất. Ngược lại, nó mới chỉ bắt đầu. Anh ta phải khiến tác phẩm trở thành một phần của bản thân. Mỗi một nốt nhạc phải đánh thức trong anh ta một loại ý thức âm nhạc về sứ mệnh nghệ thuật thực sự của chính mình.

(Nguồn: https://nhaccodien.vn/)