Thứ Bảy, Tháng Năm 25, 2024
Trang chủLý LuậnNhững vấn đề lí luận âm nhạc Việt Nam giai đoạn 1954-1975

Những vấn đề lí luận âm nhạc Việt Nam giai đoạn 1954-1975

14
Suốt 21 năm (1954-1975) đất nước chia cắt đôi miền, toàn dân miền Bắc luôn kết lại thành một khối quần chúng đồng lòng dồn hết tâm lực vào công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc, vừa kháng chiến chống Mỹ và đấu tranh thống nhất đất nước. Mục tiêu chính trị này đã chi phối toàn bộ đời sống xã hội, kinh tế và văn hóa.

Những vấn đề lí luận âm nhạc Việt Nam giai đoạn 1954-1975

Âm nhạc cũng như mọi ngành văn học nghệ thuật khác, luôn gắn liền với đời sống tinh thần người dân, đặc biệt trong giai đoạn chiến tranh, là lúc mà yếu tố tinh thần còn mang ý nghĩa nhân lên gấp bội để khích lệ mỗi công dân góp phần tối đa vào sự sống còn của dân tộc.

Ra đời trong thập niên 1930, nền nhạc mới Việt Nam đến giai đoạn này vẫn còn quá non trẻ, nhưng luôn gồng mình như đứa bé sinh ra trong chiến tranh buộc phải cố trưởng thành sớm hơn. Đây có thể coi là giai đoạn tập trung nội lực cho một mục tiêu đồng nhất để có bước nhảy vọt đột biến trong tiến trình phát triển và đã để lại những mốc son trong lịch sử nhạc mới. Không chỉ làm nên những sự kiện “đầu tiên” trong lịch sử nhạc Việt, đây còn là bước phát triển đáng kể về đội ngũ làm nhạc cũng như chất lượng tác phẩm, để sau này nhìn lại những tháng ngày gian khó ấy, giới nhạc Việt Nam cũng thấy bất ngờ và hết sức tự hào về chính mình.

Bên cạnh thành tựu đáng tự hào, giai đoạn này còn để lại bài học kinh nghiệm về những ngộ nhận, những cách nhìn cực đoan mà dư âm và hậu quả còn kéo mãi đến nhiều năm sau, nhiều thập kỷ sau.

Tất cả những được và mất trong thời kỳ này đều gắn liền với đời sống chính trị tư tưởng và những quan điểm lý luận chung về văn hóa nghệ thuật, cũng như về chuyên ngành âm nhạc.

Do tính đặc thù của âm nhạc, để đặt ra những vấn đề lý luận chuyên ngành, trước hết ngành nhạc cần đạt tới tính chuyên nghiệp nhất định, mà muốn chuyên nghiệp hóa hoạt động âm nhạc thì phải xây dựng được một đội ngũ những người làm nhạc chuyên nghiệp, những cơ quan hoặc tổ chức đoàn thể tập hợp những người hành nghề nhạc.

Vì thế, trước khi đi vào những vấn đề lý luận cụ thể, ta cần điểm qua những sự kiện mang ý nghĩa “khai sinh” trong đời sống âm nhạc, chủ yếu tập trung vào nửa đầu giai đoạn này (1954-1965), một thập niên hòa bình đưa cả miền Bắc hồ hởi bước vào giai đoạn xây dựng nền tảng cơ sở vật chất và nhân lực, đó là đội ngũ chuyên môn cho hầu hết các ngành văn hóa nghệ thuật, trong đó có âm nhạc.

Ngay từ những năm tháng hòa bình đầu tiên, ngành âm nhạc đã liên tiếp thành lập những đơn vị nghệ thuật cho các chuyên ngành sưu tầm, nghiên cứu, đào tạo, biểu diễn, sáng tác. Trước hết phải kể đến Ban Nghiên cứu Âm nhạc – Vụ Nghệ thuật (1955, từ 1968 đổi tên là Viện Nghiên cứu âm nhạc), Trường Âm nhạc Việt Nam (1956, tiền thân của Nhạc viện Hà Nội và Học viện Quốc gia Âm nhạc Việt Nam)), Hội Nhạc sĩ Việt Nam (1957)…; các dàn nhạc giao hưởng hợp xướng như: Dàn nhạc Giao hưởng Việt Nam (1959), Dàn Hợp xướng (1961, tiền thân của Nhà hát Giao hưởng – Hợp xướng – Nhạc vũ kịch Việt Nam)…; các đoàn ca múa nhạc chuyên nghiệp như: Đoàn ca nhạc Đài Tiếng nói Việt Nam (1960), Đoàn ca múa Hà Nội (1960), Đoàn Ca múa trung ương và Đoàn ca nhạc dân tộc trung ương (1962)…

Các sự kiện “lần đầu tiên” đã đặt những mốc quan trọng trong lịch sử biểu diễn và sáng tác nhạc mới: đó là sự ra mắt opera Evgheni Onéghin của Tchaikovsky – một tác phẩm kinh điển thế giới hoàn toàn do nghệ sĩ Việt Nam thể hiện (1961); đó là những thể nghiệm khai sinh cho các thể loại nhạc đàn và tổng hợp thanh – khí nhạc, như cho thể loại giao hưởng một chương: ouverture Đợi chờ (1958) của Tạ Phước, thơ giao hưởng Lửa cách mạng (1961) của Trần Ngọc Xương, Thành đồng Tổ quốc(1961) của Hoàng Vân; cho giao hưởng nhiều phần: tổ khúc giao hưởng Điện biên (1958) của Đỗ Nhuận, nhiều chương: liên khúc sonate giao hưởng Quê hương (1964) của Hoàng Việt; cho sân khấu và điện ảnh: nhạc nền của Nguyễn Đình Phúc cho phim truyện đầu tiên Chung một dòng sông (1959), hai vở kịch múa đầu tiên Tấm Cám của Nguyễn Văn Thương – Văn Chi (1959) và Ngọn lửa Nghệ Tĩnh của nhóm tác giả quân đội (1959), opéra đầu tiên Cô Sao của Đỗ Nhuận (1965).

Đội ngũ làm nhạc tăng nhanh về số lượng cũng như chất lượng. Trước đây đa số các nhạc sĩ bước vào nghề bằng cách tự học và trưởng thành trong quá trình tham gia kháng chiến chống Pháp. Ở giai đoạn này đã có thêm lứa nhạc sĩ được đào tạo bài bản tại Trường Âm nhạc Việt Nam và các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp khác, tại các lớp tập huấn của chuyên gia nước ngoài, thêm nữa còn có nhiều nhạc sĩ được gửi đi học tại Liên Xô, Trung Quốc, Triều Tiên và các nước Đông Âu. Việc xây dựng được đội ngũ chuyên nghiệp có ý nghĩa quyết định cho sự phát triển của nền nhạc mới ở giai đoạn này, một giai đoạn quá độ từ tình trạng thiếu hụt nhiều mặt và không có tổ chức đã phấn đấu tiến tới có đủ và có hệ thống. So với quá khứ thì có lẽ đây là sự “phồn thịnh” chưa từng có trong lịch sử âm nhạc nước nhà.

Với tinh thần nhiệt tình cách mạng, các nhạc sĩ lao vào cái nghiệp vừa học vừa làm và thường kiêm nhiệm các hoạt động khác nhau: sáng tác, biểu diễn, đào tạo, sưu tầm, nghiên cứu, viết báo… Họ là tác giả không những của các tác phẩm âm nhạc, mà còn của những công trình sưu tầm nghiên cứu, những chuyên luận, những tham luận được xuất bản thành sách hoặc đăng tải trên báo chí. Đồng thời đây cũng là lúc diễn ra quá trình chuyên môn hóa và dần dần hình thành đội ngũ được đào tạo chính quy về chuyên ngành lý luận âm nhạc.

Diễn đàn của tiếng nói lý luận âm nhạc trước hết phải kể đến tập san Âm nhạc của Hội Văn nghệ Việt Nam, tập san Những vấn đề âm nhạc và múa của Viện Âm nhạc và múa, tạp chí Âm nhạc – cơ quan ngôn luận của Hội Nhạc sĩ. Đây là những nơi đăng tải nhiều bài viết có ý nghĩa lâu dài cho ngành lý luận hoặc phản ánh những quan điểm chính trị và học thuật mang tính giai đoạn. Cùng với diễn đàn báo chí, các công trình khoa học của giai đoạn này đã lưu lại cho đời sau những tài liệu quý giá mang ý nghĩa sử liệu, cũng như những vấn đề lý luận gắn liền với tiến trình phát triển của ngành nghiên cứu âm nhạc.

Qua các công trình nghiên cứu, chuyên luận, hội nghị, hội thảo, bài viết trên báo chí ở giai đoạn này, có thể thấy giới nhạc đã dồn hết tâm lực vào việc xây dựng một nền âm nhạc theo định hướng “dân tộc – khoa học – đại chúng” được đặt ra từ Đề cương văn hóa (1943), trong đó đứng đầu là phương châm “dân tộc” được coi như kim chỉ nam xuyên suốt hai cuộc kháng chiến và cả những giai đoạn sau này. Kế thừa vốn cổ dân tộc kết hợp với tiếp thu tinh hoa của nhân loại cũng là để hướng tới cái đích xây dựng con người thời đại mới.

Từ phương hướng đường lối đến thực hiện cụ thể ra sao trong từng vụ việc là điều không đơn giản và không dễ dàng. Rất nhiều vấn đề được bàn luận, thậm chí gây tranh cãi, từ cách hiểu khái niệm từng phương châm, cho đến mối quan hệ tương tác, hài hòa chứ không mâu thuẫn nhau giữa ba phương châm: giữa tính dân tộc với tính khoa học, giữa tính dân tộc với tính đại chúng và giữa tính đại chúng với tính khoa học.

Những vấn đề liên quan đến tính dân tộc

Bàn đến tính dân tộc trước tiên phải nói đến vốn cổ, nơi đúc kết qua bao đời những gì tinh túy nhất của dân tộc. Không bám vào mảnh đất cội nguồn ngàn năm đó làm sao sáng tạo được tác phẩm mang hồn dân tộc, mà âm nhạc phải chứa đựng hồn dân tộc mới hi vọng góp thêm giá trị riêng biệt cho vốn chung của nhân loại. Từ nhận thức đó, với tinh thần lấy dân tộc làm vấn đề gốc của mọi vấn đề, các nhạc sĩ đã tích cực tham gia vào những chuyến thực tế “ba cùng” với bà con nông dân, nhiều người “nằm vùng” ở nơi xa xôi hẻo lánh cùng đồng bào dân tộc ít người và tích cóp từng mảnh di sản vô hình từ những nghệ nhân dân gian vô danh. Họ với tuổi trẻ đầy nhiệt huyết đã trải qua mọi gian nan thiếu thốn để bắt đầu sự nghiệp nghiên cứu âm nhạc của chính mình bằng công việc sưu tầm dân ca nhạc cổ đang bị mất mát dần, góp phần vào nhiệm vụ kịp thời bảo tồn vốn cổ.

  

Trong thực tế khai thác vốn cổ liên tiếp nảy sinh những băn khoăn liên quan đến vấn đề dân tộc, bài bản và nghệ nhân. Trước hết là sự đòi hỏi thống nhất quan niệm trong phạm trù dân tộc khi sưu tầm âm nhạc dân gian. Chẳng hạn như không nên chỉ chú trọng dân tộc nhiều người hơn mà bỏ qua các dân tộc ít người trong cùng một vùng; không gạt bỏ những dân tộc của các nước láng giềng sống lâu đời ở nước ta… Nói rộng ra là trong sự giao thoa và ảnh hưởng qua lại giữa các dân tộc khác nhau, “không thể đòi hỏi trong nhạc dân gian tính dân tộc thuần túy” , cũng như không thể “đồng hóa làm nghèo phong cách dân tộc”1.

Vấn đề gây nhiều tranh luận còn là phương pháp sưu tầm. Từ thực tế các nhạc sĩ đã thấy được vai trò của sự đối chiếu giữa các bản ghi và các chú dẫn chi tiết của người sưu tầm. Không có bản ghi nào đạt đến độ chính xác tuyệt đối, mà chỉ là tài liệu trong một thời kỳ cho việc nghiên cứu. Cho dù người sưu tầm có cố gắng văn bản hóa các tài sản phi vật thể sinh ra từ ngẫu hứng và truyền khẩu, thì “bên ngoài kia, hình thức dân ca vẫn sống và ngày một biến đổi theo thời gian theo không gian không bao giờ ngừng lại” 2 .

Thu âm, ký âm, ghi chú, đối chiếu, phân loại…, những thao tác liên quan tới cả chuỗi những vấn đề đòi hỏi kiến thức tổng hợp văn hóa xã hội và kỹ năng chuyên ngành âm nhạc, nhưng ở giai đoạn gần như khởi đầu này tất cả mọi chuyện được thực hiện chủ yếu là từ kinh nghiệm thực hành của cá nhân và học hỏi lẫn nhau mà thôi. Những trao đổi, tích lũy và cả những khúc mắc, nhầm lẫn ở mấy thập niên giữa thế kỷ XX chính là những viên gạch nền cho ngành sưu tầm nghiên cứu nhạc cổ truyền Việt Nam sau này.

Đối tượng nghiên cứu của các công trình sưu tầm và sơ khảo về âm nhạc dân gian khá đa dạng. Có đề tài bao quát về âm nhạc dân gian Việt Nam, dân ca các miền Bắc – Trung – Nam hoặc một vùng, một tộc người, như Huế, Chàm, Tây Nguyên, Thái Tây Bắc, Mèo Hà Giang, . Có đề tài tìm hiểu về thể loại riêng biệt như chèo, xoan, hò, ví, giặm, lượn, quan họ, hát ghẹo, hát văn, hát dô, trống quân, ả đào, hát bội, chèo tàu, bài chòi, vọng cổ, tài tử, cải lương… Có đề tài giới thiệu hoặc cải tiến nhạc cụ dân tộc, như sáo, bầu, nguyệt, cồng Mường, tính tẩu, khèn bè…, thậm chí còn có cả đề xuất cải tiến đàn piano cho phù hợp với tính dân tộc (!). Lúc này cũng xuất hiện bước đầu khám phá những vấn đề mang tính học thuật, như khúc thức, thang âm điệu thức dân tộc, kinh nghiệm phổ thơ trong âm nhạc cổ truyền, cách hát tròn vành rõ chữ của dân gian, lối “nhấn nhá” – hạt nhân cơ bản trong diễn xướng nhạc dân tộc …

Với yêu cầu “đỏ và chuyên” trong nghệ thuật, “đức và tài” ở người làm nghệ thuật, thì ở người làm nhạc cũng vậy, nghĩa là phải đặt ý thức chính trị lên trước yếu tố tài năng và tâm hồn. Việc tiếp thu di sản âm nhạc dân tộc cũng được quy chiếu từ góc độ chính trị nhiều hơn là nghệ thuật, tức là có sự chọn lọc từ vốn cổ truyền những gì phù hợp với đường lối chính trị của giai đoạn. Chẳng hạn nhạc cung đình, hát chầu văn, ả đào, ca kệ tụng kinh và các loại nhạc tôn giáo tâm linh mà “phổ biến nguyên hình sẽ không có lợi”, nên “ta chỉ nhận phần có lợi cho cách mạng”4 .

Tính dân tộc được nhấn mạnh là có bản chất giai cấp. Âm nhạc phục vụ giai cấp thống trị là phản động và không hợp thời nên nhất định phải loại bỏ, còn âm nhạc do dân lao động sáng tạo ra phải được gìn giữ5 . Với cách hiểu chỉ có dân ca là thuộc về nhân dân lao động, thì kế thừa có chọn lọc hẳn nhiên nghiêng về phía dân ca nhiều hơn là nhạc cổ chuyên nghiệp (như nhã nhạc, ca trù…). Mặc dù có ý kiến cho rằng phải sưu tầm mọi thể loại và những thể loại chuyên nghiệp không phù hợp vẫn cần lưu giữ cho công việc nghiên cứu. Song, sự “phân biệt đối xử” ấy vẫn là một trong những nguyên nhân xô đẩy không ít bài bản và thể loại chuyên nghiệp có giá trị nghệ thuật cao trong vốn cổ rơi vào quên lãng sau những thập niên bị “quy tội” như thế.

Song song việc “bảo tồn – phát huy” là quá trình “kế thừa – phát triển” vốn cổ, mà vai trò đối tượng chính lúc này, như vừa nói trên, thuộc về dân ca. Phổ cập dân ca vào đời sống xã hội sao cho phù hợp với yêu cầu mới? Vẫn là phương châm “tiếp thu có phê phán”, chọn lọc cái phù hợp trong dân ca và loại bỏ những gì bị quy là độc tố do bọn thống trị là thực dân, phong kiến đẻ ra.

Đặt lời mới cho dân ca là phương thức đầu tiên được vận dụng. Đó hoàn toàn không giống nguyên tắc ứng khẩu trên “lòng bản” làn điệu cổ truyền trong môi trường diễn xướng nguyên thủy như ông bà ta vẫn làm, mà đây là cách mượn giai điệu có sẵn và chốt thành bài bản cố định (kiểu như nhạc phương Tây), để từ đó đặt lời ca có nội dung tuyên truyền cho cuộc sống hiện tại (theo phương thức “bình cũ rượu mới”). Trong phong trào nở rộ đặt lời mới cho dân ca, có nhạc sĩ còn đề xuất dạy trẻ con cả những bài giao duyên được thay lời mới cho các câu yêu đương kiểu như: “Qua bên nam nữ đáo phòng” hoặc “Yêu nhau cởi áo cho nhau”…

Cũng may, việc soạn lời mới cho dân ca “chỉ và cần được xem là một bước tạm thời, quá độ mà thôi”6 , và đây là mức thấp nhất trong ba mức độ sử dụng vốn cổ sau đây (được xếp theo thứ tự khó dần):

1/ đặt lời ca mới trên giai điệu dân ca;
2/ cải biên giai điệu dân ca kết hợp với lời ca mới;
3/ sáng tác mới trên tinh thần cốt cách dân ca.

Cải biên thế nào, hiệu quả sáng tác theo tinh thần dân ca ra sao – đó là những đề tài được các nhạc sĩ hết sức quan tâm. Và trong ba cách “biểu hiện lòng tự hào dân tộc” kể trên thì cách cuối cùng được khuyến khích hơn cả và được xác định “là con đường vất vả, gian lao mà nhạc sĩ sáng tác chúng ta đang cố gắng đi tới”7 .

Một biểu hiện tinh thần chung ở giai đoạn cam go này là sự lạc quan, là lòng tin vào sức mạnh dân tộc và thắng lợi cuối cùng trong sự nghiệp bảo vệ đất nước của toàn dân, cũng như trong việc xây dựng một nền âm nhạc đậm bản sắc dân tộc: “Chúng ta có một nơi nương tựa thân tình, ấm cúng và đáng tin cậy là: kho truyền thống về âm nhạc dân tộc. Ở cái thế kỷ mà nhiều người trong chúng ta, hơn bao giờ hết. dễ bị lạc vào “chủ nghĩa tứ xứ”, thì cái kho này làm cho chúng ta yên tâm như người nông dân tập thể có một vựa thóc lớn, vừa ăn vừa làm tiếp cho vụ sau” 8.

Trong bước đầu mò mẫm thể nghiệm khai thác vốn cổ có không ít những non kém vụng về, nhưng từ những kinh nghiệm vụng dại ấy luôn lóe lên niềm tin rằng ta sẽ tiến đến “những bước vững vàng, có lý luận soi sáng, có phương pháp chắc chắn hơn”9 .

Tính dân tộc được xác định như một thuộc tính của nghệ thuật. Khái niệm “dân tộc” thường được gắn với quá khứ, tuy nhiên khi nói đến tính dân tộc ngày nay là nói đến mức phát triển của nó ở thời điểm hiện tại, cũng có nghĩa nói đến tính thời đại, lúc này “hai khái niệm dân tộc và hiện đại đã kết làm một” 10.

Ở đây còn bao hàm cả tính hiện thực nữa, bởi nghệ thuật âm nhạc như một dòng chảy liên tục theo sự sinh tồn của dân tộc chứ không dừng lại ở bất kỳ thời điểm nào trong quá khứ. Muốn nuôi dưỡng tính dân tộc trong âm nhạc thì phải trao cho nó hơi thở cuộc sống, “chỉ có như vậy mới giữ gìn và phát triển được tính dân tộc một cách biện chứng”11 .

Tuy vậy, trong phong trào “cải tiến, nâng cao” những gì thuộc về dân tộc “cho xứng với tầm thời đại”, đôi khi tính dân tộc vô hình trung bị đặt vào vế đối lập với tính thời đại, tựa như các cặp phạm trù đối lập: xưa với nay, “cổ hủ, lạc hậu” với “khoa học, tiên tiến”. Mượn thước đo chuẩn mực của cái mới để đánh giá cái cổ là điều mà không ít nhạc sĩ đã làm. Việc tìm hiểu và phân tích dân ca không may vẫn thường được soi rọi bằng lăng kính lý thuyết âm nhạc phương Tây, nhất là với những vấn đề liên quan đến học thuật.

“Cần có tính dân tộc nhưng không yếu đuối lề mề, có tính hiện đại khoa học nhưng không lai căng” 12- ngay trong lời nhắc nhở này của lãnh đạo cao cấp mang ý nghĩa định hướng cho giới nhạc cũng dễ dẫn đến ngộ nhận rằng nhạc cổ của ta đã lạc hậu lỗi thời, còn những gì khoa học hiện đại là thuộc về ngoại quốc, tức âm nhạc phương Tây, mà nhạc cổ điển phương Tây khi ấy vừa mở ra cả một biển trời kiến thức choáng ngợp trước các thế hệ nhạc sĩ đang gắng sức hoàn thiện con đường học vấn của mình.

Những vấn đề liên quan đến tính khoa học

Tính khoa học được xem xét nhiều trong mối tương quan với tính dân tộc, và hai bài toán lớn đặt ra cho giới nhạc là: vận dụng tính dân tộc sao cho khoa học và tiếp nhận lý thuyết phương Tây sao cho phù hợp với tinh thần dân tộc.

Cho đến nay đó vẫn là những đề tài mở, vậy là ngay từ những năm tháng xây dựng nền móng cho nền nhạc mới trong hoàn cảnh chiến tranh ác liệt, giới nhạc đã khởi xướng ra những vấn đề mang tính chiến lược và định hướng cho các giai đoạn sau.

Nối tiếp từ giai đoạn trước tinh thần học hỏi trau dồi lý thuyết âm nhạc phương Tây, cộng thêm sự hình thành đội ngũ lý luận âm nhạc chuyên nghiệp, giai đoạn này có nhiều hơn những chuyên luận mang tính học thuật, đề cập đến kỹ thuật sáng tác, phân tích tác phẩm và ngôn ngữ âm nhạc của một số tác giả tên tuổi, đặc biệt có những bài viết về nhạc đàn, hòa tấu, hòa âm, phối khí, phức điệu, âm sắc nhạc cụ… – là những đề tài còn mới mẻ đối với giới nhạc đương thời.

Mối quan tâm thiết thực của người sáng tác là tiếp nhận lý thuyết âm nhạc phương Tây thế nào cho phù hợp với trình độ sáng tác, biểu diễn và thưởng thức của người Việt. Đây là giai đoạn hướng tới tính chuyên nghiệp trong mọi hoạt động âm nhạc: đào tạo, biểu diễn và sáng tác. Cùng với sự trưởng thành của Trường Âm nhạc Việt Nam, của các dàn nhạc giao hưởng – hợp xướng là sự ra đời của các tác phẩm hình thức lớn. Hầu hết các nhạc sĩ trước khi ra trường đều có trong hành trang vào nghề một tác phẩm tốt nghiệp quy mô lớn về hình thức âm nhạc và biên chế nhạc công, có thể đó là sáng tác khí nhạc duy nhất trong đời họ, song chính chúng đã lập nên danh sách những tác phẩm khí nhạc đầu tiên của nước nhà, để từ đó có những chuyên luận phân tích, đúc kết những vấn đề mang tính học thuật cho lĩnh vực sáng tác và lý luận âm nhạc.

Một trong những biểu hiện về tính chuyên nghiệp là mối quan tâm đến các thể loại lớn, như giao hưởng nhiều chương, nhiều phần, hợp xướng có phần đệm dàn nhạc giao hưởng, kịch múa và quy mô nhất là thể loại nhạc kịch (opéra). Sáng tạo nhạc kịch Việt Nam là nguyện vọng ấp ủ từ thập niên năm mươi của thế kỉ XX. Để phù hợp với tạng người Việt cả về khả năng biểu hiện và dàn dựng, cũng như trình độ thưởng thức của quần chúng, những nhạc sĩ đau đáu với thể loại này đã khởi đầu từ những thử nghiệm nhẹ nhàng hơn, như ca cảnh, hoạt cảnh, kịch hát (một hình thức bao gồm nhiều bài hát kết nối nhau theo một tuyến kịch), và ngay từ đầu thập niên sáu mươi họ đã tự đặt ra cho mình: “Cái đích cuối cùng chúng ta sẽ tiến tới là nhạc kịch Việt Nam” 13.

Khao khát đón nhận kiến thức nhân loại, nhưng học rồi không có nghĩa là tự ràng buộc mình vào khuôn mẫu hệ thống lý thuyết nhạc cổ điển ngoại quốc trong sự ngộ nhận chỉ có kỹ thuật phương Tây mới là khoa học. Tính khoa học không phải “độc quyền” của âm nhạc phương Tây. Vì thế vấn đề không kém phần quan trọng được khơi ra trong giai đoạn này là tính khoa học phải được xem xét trong mối quan hệ gắn liền với tính dân tộc.

Không thể nói nhạc ta không khoa học. Cả một khoa học âm nhạc, phương thức biểu hiện, kỹ thuật âm thanh âm sắc chứa đựng trong vốn cổ truyền của ông bà ta, nếu “căn cứ vào các quy luật của nhạc lý phương Tây để chê nhạc lý của ta là thô sơ, thiếu khoa học. Như thế mới chính là thiếu khoa học”14 .

Tính khoa học không mâu thuẫn với tính dân tộc. Chúng ta không được phép “đối lập vốn cổ với yêu cầu hiện đại và đối lập dân tộc với quốc tế, mà trái lại đòi hỏi phải thống nhất trong quan hệ biện chứng tính kế thừa với tính hiện đại, cũng như vấn đề tiếp thu di sản dân tộc mình với vấn đề học tập dân tộc khác”15 .

Cũng đến lúc các nhạc sĩ thế hệ đầu đàn hiểu ra rằng nhạc cổ của ta có những quy luật riêng về khúc thức, thang âm, điệu thức, giai điệu, tiết tấu, âm sắc, cách tiền hành bè, mối quan hệ với dấu giọng… Giai đoạn này đã đề cập một vài vấn đề học thuật và xem xét tính dân tộc bằng cái nhìn khoa học, như: đặc điểm tính dân tộc trong âm nhạc, phong cách trong âm nhạc Việt Nam, tiếng Việt trong ca khúc dân tộc, tính chất đơn âm và nhiều thanh trong ngôn ngữ đối với âm nhạc dân gian Việt Nam, quy luật vận động của nhạc sân khấu cổ truyền, xây dựng hình tượng âm nhạc mang tính dân tộc, sáng tạo trên cơ sở dân tộc trong ca nhạc, vận dụng dân ca vào sáng tác mới…

Đó mới là động tác khởi xới một vài góc trên cả một vùng đất hoang vu. Còn rất nhiều vấn đề học thuật trong gia tài tổ tiên được truyền khẩu truyền nghề qua nhiều đời đang chờ được đúc kết thành văn bản. Thèm có một quyển nhạc lý Việt Nam ra đời – đấy là mong ước của không ít nhạc sĩ sớm nhận ra vai trò vô giá của vốn cổ trong sự nghiệp phát triển nhạc truyền thống. Nhiệm vụ của ngành nghiên cứu âm nhạc là “vượt ra khỏi sự ràng buộc của những phép tắc nhạc lý cổ điển phương Tây để suy nghĩ tìm tòi và xây dựng hệ thống nhạc lý Việt Nam” 16.

Trên lý thuyết có những ý kiến mang tính định hướng là vậy. Còn thực tế, đến thập niên bảy mươi nhìn lại, giới nhạc phải xót xa nhận thấy rằng đã diễn ra cả một quá trình co hẹp dần, thậm chí chết khô ở các thể loại nhạc cổ, kể từ dân ca các vùng miền đến những môn hát chuyên nghiệp như ca trù, hát văn, tuồng, chèo, cải lương… và nhạc hòa tấu như nhã nhạc, phường bát âm, “để nhường chỗ cho sự xâm nhập ngày càng nhiều, càng sâu của âm nhạc phương Tây”. Tại sao lại dễ dàng quên những truyền thống tốt đẹp của nền nhạc cổ Việt Nam và “chấp nhận sự thay thế hoàn toàn trong phương thức xây dựng nền âm nhạc Việt Nam mới lấy cơ sở truyền thống âm nhạc châu Âu làm chỗ dựa” như thế? Có lẽ vì đã không thể vượt qua mặc cảm tự ti, coi di sản âm nhạc cổ truyền đã lạc hậu và “chỉ có âm nhạc tiền tiến châu Âu mới đáp ứng được nhu cầu biểu hiện tính khoa học, tính đa âm của âm nhạc mới” 17?

Có nhiều sai lầm trong thực hành xuất phát từ quan niệm đặt tính khoa học đối lập với tính dân tộc. Còn tính khoa học và tính đại chúng thì sao, có phải là cặp phạm trù đối lập như phần lớn giới nhạc vẫn nghĩ không?

Những vấn đề liên quan đến tính đại chúng

Những gì thuộc về học thuật đương nhiên khó phổ cập. Những gì quá chuyên ngành, chuyên sâu, chuyên nghiệp cũng bị coi là thiếu tính đại chúng. Song đôi khi khoa học được lý giải theo nghĩa kỹ thuật tiên tiến ngày nay và bao hàm trong đó cả các yếu tố: mới mẻ, thời đại, thời thượng…, thì khoảng cách giữa khoa học với đại chúng dường như không còn quá lớn.

Mặt khác, khi đã xác định được âm nhạc chuyên nghiệp cổ điển của mọi dân tộc đều lớn lên từ âm nhạc dân gian, và dân tộc là sáng tạo của quản đại quần chúng, là dòng chảy liên tục từ quá khứ tới hiện tại, thì khoảng cách giữa dân tộc với đại chúng dường như không còn nữa. Là bảo tàng sống mang trong mình cả một quá khứ dân tộc, quần chúng cũng chính là người đang làm nên lịch sử hiện đại, vì thế “nói đến tính chất dân tộc là mặc nhiên nói đến tính chất quần chúng”18  và nói đến tính quần chúng cũng là nói đến các yếu tố: thời sự, thời thượng, thời đại, thị hiếu…

Kĩ thuật được đề cao trong xu hướng học hỏi thật đấy, nhưng cũng đến lúc các tác giả coi đó không phải yếu tố quyết định, mà chỉ là thành tố quan trọng trong xây dựng tính dân tộc. Dân tộc ở đây bao gồm cả sự giao thoa học hỏi giữa các dân tộc khác nhau, nhưng vấn đề là kết hợp giữa của ta với của người sao cho quần chúng hiểu được, chấp nhận được, và “làm thế nào để sáng tác vừa mới, lại vừa có phong cách dân tộc, không lắp lại cái cũ của dân tộc hàng nghìn năm” 19.

Trong mối quan hệ không tách rời giữa ba phương châm, đôi khi tính đại chúng vẫn được ưu tiên hơn một cách tự nhiên do yêu cầu của thực tế cuộc sống. Đề cao tinh thần dân tộc và chất lượng khoa học nói cho cùng chính là để xây dựng con người mới, cũng là để phục vụ quần chúng. Nhiệm vụ của người sáng tác là tu dưỡng sao cho lòng mình với lòng dân là một. Trong thực tế, với “nhiều khó khăn về lý luận về trình độ giác ngộ cách mạng và trình độ kỹ thuật nên chúng ta đã tiến hành phương châm của Đảng theo trật tự như sau: Đại chúng, Khoa học, Dân tộc”20 .

Nếu như nửa đầu giai đoạn này (1954-1964) nhắm nhiều tới mục tiêu khoa học, thì sang nửa sau (1965-1975) trong không khí hừng hực của thời chiến, mối quan tâm đến tiêu chí học thuật được chuyển sang yêu cầu mang tính đại chúng: về sáng tác thì những thể loại lớn nhường chỗ cho ca khúc quần chúng, về lý luận thì những chuyên luận dài mang tính nghiên cứu học thuật cũng được thay thế bằng những bài báo ngắn mang thời sự.

Lúc này tinh thần dân tộc và yêu cầu khoa học được bàn tới chủ yếu là hiệu quả của việc khai thác dân ca trong ca khúc quần chúng. Tính đại chúng trong tác phẩm chủ yếu được tạo nên từ chất liệu dân ca quen thuộc của các vùng miền, của những địa phương đang là điểm nóng thời sự của cuộc chiến. Không xa rời nhiệm vụ chính trị, các nhạc sĩ hơn bao giờ hết đã cố gắng đáp ứng yêu cầu phản ánh hiện thực. Tính thời sự trong thời chiến luôn gắn với tinh thần ngợi ca và bảo vệ đất nước, mà không gì được vận dụng nhiều bằng chất liệu dân ca trong việc xây dựng chủ đề Tổ quốc và hình tượng quần chúng nhân dân được biểu hiện qua chân dung con người mới, đặc biệt là phụ nữ và người lính… Trong khí nhạc chuyên nghiệp cũng như ca khúc quần chúng,“ngôn ngữ âm nhạc đã bắt đầu bén rễ vào mảnh đất dân ca của cha ông để lại. Chưa thời nào ngôn ngữ truyền thống lại xâm nhập mạnh mẽ và trở nên đa dạng trong sáng tác âm nhạc như ở thời kỳ chống Mỹ”21 .

Các sáng tác và tiết mục biểu diễn đi vào đời sống xã hội qua không khí rộn ràng của các hội diễn, liên hoan chuyên nghiệp và nghiệp dư: mở màn là Đại hội liên hoan văn công toàn quân năm năm1954, Đại hội văn công toàn quốc năm 1954; tiếp đến là Hội diễn ca múa nhạc nghiệp dư toàn miền Bắc năm 1962, Hội diễn ca múa nhạc dân tộc năm 1963, Hội diễn ca múa nhạc chuyên nghiệp toàn miền Bắc lần thứ nhất năm 1963, Hội diễn ca múa nhạc toàn miền Bắc lần thứ hai năm 1965, Hội diễn ca múa nhạc toàn miền Bắc lần thứ ba năm 1970…

Sang những năm 1964-1975, tức thuộc nửa sau cuộc kháng chiến chống Mỹ, giới sáng tác và biểu diễn càng gắn bó chặt chẽ hơn với các phòng trào quần chúng: “Tay búa tay súng”, “Thanh niên ba sẵn sàng”, “Phụ nữ ba đảm đang”, “Tiếng hát át tiếng bom”… Và cũng cần kể thêm cả phong trào “Hát cho đồng bào tôi nghe” của thanh niên đô thị miền Nam. Một số sáng tác sinh ra từ phong trào chẳng những đã đáp ứng yêu cầu thời sự và khích lệ quần chúng trong thời điểm ấy, mà còn có sức sống lâu bền để trở thành “bài ca đi cùng năm tháng” khi giai đoạn lịch sử này qua đi.

Góp phần phát triển phong trào ca nhạc quần chúng, nâng cao kiến thức âm nhạc còn có các chương trình âm nhạc truyền thanh, như mục “Khắp nơi ca hát”, “Câu chuyện âm nhạc”… Các chương trình giới thiệu tác phẩm âm nhạc kinh điển thế giới có diễn giải của các nhà lí luận chuyên nghiệp đã để lại ấn tượng sâu đậm trong ký ức thính giả nghe đài thời đó, cho đến giờ nhiều người vẫn nhắc đến như một kỷ niệm đẹp và không khỏi nuối tiếc, bởi ngày nay trên các phương tiện thông tin đại chúng vẫn chưa có được chương trình âm nhạc nào đạt hiệu quả thuyết phục như vậy.

Không chỉ đưa âm nhạc vào đời sống xã hội để phục vụ quần chúng, mà giới nhạc còn đặt ra cho mình nhiệm vụ phát động quần chúng làm âm nhạc với các cuộc vận động phong trào tự biên tự diễn, để qua đó phát hiện thêm và bồi dưỡng những tài năng âm nhạc trong quần chúng. Không ít tác giả và ca sĩ chuyên nghiệp đã lớn lên từ phong trào ca hát như thế.

Không chỉ thưởng thức một cách thụ động, không chỉ được vận động tham gia sáng tác và biểu diễn như vừa nói trên, mà còn hơn thế nữa, quần chúng được khuyến khích “trở thành những người phê bình có thẩm quyền về nền âm nhạc nước nhà” 22. Để làm được vậy, đương nhiên bên cạnh nhiệm vụ đẩy mạnh nghiên cứu lý luận và phê bình âm nhạc chuyên nghiệp, xây dựng diễn đàn trao đổi tranh luận cho người trong ngành, thì việc nâng cao trình độ thưởng thức âm nhạc đại chúng được đặt ra như một yêu cầu cấp bách, như một “nhiệm vụ cách mạng văn hóa”23 .

Âm nhạc là một phương tiện nhiệm màu trong việc xây dựng con người mới, mà con người mới phải được nuôi dạy từ nhỏ. Giai đoạn này được đánh giá là được mùa sáng tác cho thiếu nhi. Quả là chưa bao giờ trẻ em được giới nhạc quan tâm đến thế. Song cũng chính những “nhạc sĩ của tuổi thơ” đã tự phê rằng không ít tác giả chưa thoát khỏi quan niệm viết cho trẻ con chỉ cần như “bài tập sáng tác”. Nhiều bài hát thiếu nhi không phù hợp, không hấp dẫn con trẻ, vì giai điệu thì nghèo nàn, hời hợt, còn lời ca thì giáo điều, tối nghĩa, khô khan, đao to búa lớn… Và những sản phẩm xây dựng con người mới từ tuổi còn thơ như thế vô hình trung đã hạ thấp hiệu quả giáo dục thẩm mỹ và phát triển tư duy về hình tượng âm nhạc cho trẻ thơ.

Những ấu trĩ về lý thuyết hoặc lệch lạc trong thực hành có thể được ví như những nông nổi của tuổi đang lớn, bởi chính bản thân nền nhạc mới của ta lúc ấy đang ở tuổi đời còn quá non trẻ. Quan trọng là nhiều cột mốc đáng ghi nhận trong lịch sử nhạc mới đã sinh ra trong chính giai đoạn kháng chiến cam go này. Giá trị để lại không hề nhỏ, đó là những thành tựu sáng tạo, là kinh nghiệm đúc kết trong mọi lĩnh vực âm nhạc. Thêm nữa, đây còn là nơi có thể tìm ra nguyên nhân lý giải cho những điều được và chưa được của thời hậu chiến và cả các giai đoạn tiếp sau.

Những bài học còn đó và vẫn giữ nguyên giá trị. Thông điệp từ những giá trị ấy được tiếp nhận và vận dụng ra sao, sớm hay muộn, có được hiệu quả mong muốn hay không còn phụ thuộc vào điều này: thế hệ sau biết phát huy và dám điều chỉnh những gì đã làm trong quá khứ ở mức độ nào.

29/8/2014

———————

Tài liệu tham khảo

-Nhóm tác giả (Tú Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Nguyễn Ngọc Oánh, Thái Phiên): Âm nhạc mới Việt Nam – tiến trình và thành tựu. Viện Âm nhạc, 2000.
-Nhóm tác giả (Dương Viết Á, Tô Ngọc Thanh, Vũ Nhật Thăng, Bùi Trọng Hiền, Nguyễn Thị Minh Châu): Hợp tuyển tài liệu Nghiên cứu – lý luận – phê bình âm nhạc Việt Nam thế kỷ XX. 5 tập 7 quyển. Viện Âm nhạc, 2003.

———————

Chú thích:

1. Lê Toàn Hùng: Một số ý kiến về cống tác sưu tầm âm nhạc dân gian. Tập san Văn hóa số 4, 1960.
2. Văn Nguyên: Về vấn đề sưu tầm âm nhạc dân gian. Tập san Văn hóa số 6, 1960..
4. Lưu Hữu Phước: Thực hiện đường lối dân tộc trong âm nhạc hiện đại. Tập san Văn hóa, số 4, 1959.
5. Hà Huy Giáp: Nắm vững vốn dân tộc, học tập tinh hoa thế giới để xây dựng một nền âm nhạc hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam. Tập san Những vấn đề âm nhạc và múa số 1, 1970.
6. Dương Viết Á: Vấn đề khai thác dân ca. Báo Văn nghệ số 53, 1964.
7. Đỗ Nhuận: Từ ca khúc đến nhạc kịch. Báo Văn hóa số 8-9, 1969.
8. Đỗ Nhuận: Sang trang âm nhạc. Báo Văn hóa số 1, 1975.
9. La Thăng: Một vài ý kiến nhỏ trong vấn đề nâng cao, cải biên và sáng tác dân ca. Báo Văn học, số 24, 1959.
10. Hà Huy Giáp: Nắm vững vốn dân tộc, học tập tinh hoa thế giới để xây dựng một nền âm nhạc hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam.Bài đã dẫn.
11. Cù Huy Cân: Về tính dân tộc trong âm nhạc. Tập san Những vấn đề âm nhạc và múa số 1. 1970.
12. Lời của Lê Duẩn, dẫn theo Đỗ Nhuận: Âm nhạc Việt Nam đang và sẽ đóng góp xứng đáng với thời đại anh hùng của chúng ta. Tập san Những vấn đề âm nhạc và múa tập 2, 1966.
13. Đỗ Nhuận: Một thành công lớn trong việc giới thiệu nhạc kịch “Ép-ghê-nhi Ô-nhê-ghin. Văn nghệ số 12, 1961.
14. Hà Huy Giáp: Nắm vững vốn dân tộc, học tập tinh hoa thế giới để xây dựng một nền âm nhạc hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam.Bài đã dẫn.
15. Lưu Hữu Phước: Mấy vấn đề mấu chốt trong công tác âm nhạc hiện nay. Tạp chí Văn nghệ số 12, 1961.
16. Lê Yên: Công tác nghiên cứu âm nhạc. Tập san Những vấn đề âm nhạc và múa tập 6, 1968.
17. Nguyễn Văn Tý: Quan niệm về tính dân tộc – hiện đại. Văn hóa nghệ thuật số 2. 1974.
18. Cù Huy Cận: Về tính dân tộc trong âm nhạc. Tập san Những vấn đề âm nhạc và múa số 1. 1970.
19. Đỗ Nhuận: Ý nghĩ về 15 năm trong công tác soạn nhạc. Văn học số 107, 1960.
20. Đỗ Nhuận: Ý nghĩ về 15 năm trong công tác soạn nhạc. Đã dẫn.
21. Tú Ngọc: Những bước đi thành tựu của âm nhạc 30 năm qua (1945-1954) và triển vọng của nó. Nghiên cứu văn nghệ số 8, 1975.
22. Đào Trọng Từ: Nâng cao trình độ thưởng thức âm nhạc của quần chúng. Báo Văn học số 205, 1962.
23. Lưu Hữu Phước: Vấn đề nâng cao trình độ thưởng thức âm nhạc của quần chúng. Văn nghệ số 3, 1959

(Nguồn: https://redsvn.net/)

Tác giả: Nguyễn Thị Minh Châu

BÀI LIÊN QUAN

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây

Website này sử dụng Akismet để hạn chế spam. Tìm hiểu bình luận của bạn được duyệt như thế nào.

PHỔ BIẾN

BÌNH LUẬN