ÂM NHẠC LÀ TIẾNG NÓI CỦA TƯ TƯỞNG VÀ TÌNH CẢM

   I. Dẫn Nhập

      Trong cuộc sống, chúng ta trao đổi với nhau bằng ngôn ngữ. Bằng ngôn ngữ được xắp xếp thành câu, thành lời, tôi thông tin cho các bạn điều tôi nghĩ trong đầu của tôi. Khi nghe tôi nói, các bạn hiểu ý của tôi nhờ nội dung của những từ ngữ được xắp xếp theo một quy tắc( ngữ pháp). Nhưng ngoài nội dung của từ ngữ – ngữ nghĩa – bạn còn nhận được nội dung khác nữa qua giọng điệu của lời tôi nói – ngữ điệu – và bạn nắm thêm sắc thái tình cảm của tôi.

       Cùng một câu nói, tức là cùng một nội dung ngữ nghĩa, mà có khi ta nghe qua giọng điệu, ngữ điệu như là kẻ cả, trịnh thượng, hoặc thân ái, ân cần, hoặc yêu thương, nũng nịu, hoặc sôi nổi, nhiệt tình… Thế là cứ qua mỗi câu nói, người nghe nhận được cùng một lúc hai dòng thông tin : một nội dung trong do ngữ nghĩa và một nội dung khác do ngữ điệu. Nội dung ngữ nghĩa là nội dung mang tính xác định cụ thể của ngôn ngữ, từ ngữ và được tiếp nhận bằng lí trí, trí tuệ. Nội dung ngữ điệu là sắc thái tình cảm với muôn vàn cung bậc của nó và thường được tiếp nhận bằng trái tim, nói rõ hơn là sự rung cảm của người nghe (dĩ nhiên xét đến cùng thì tría tim này cũng được khối óc dạy dỗ).

       Ta cần chú ý sự khác nhau giữa dòng thông tin thứ nhất và dòng thông tin thứ hai, vì không phải bao giờ dòng thứ hai cũng nương nhờ vào dòng thứ nhất hoặc chẳng qua chỉ là sự nhất mạnh hay giảm nhẹ nội dung của dòng thứ nhất. Có lúc, trong một câu nói mà ngữ điệu đối lập, trái ngược với ngữ nghĩa ; ngữ nghĩa có thể là khẳng định nhưng ngữ điệu lại phủ định (nội dung của ngữ nghĩa) và ngược lại, ngữ nghĩa có thể là phủ định mà ngữ điệu lại khẳng định.

       Một bạn trai gặng hỏi bạn gái của mình rằng : Em có yêu anh không? Bạn gái bẽn lẽn trả lời : Khôô…ông. Từ không mang lại nội dung phủ định thế mà bạn trai lại thích thú và phấn hứng, vì qua ngữ điệu của bạn gái (nũng nịu, âu yếm…) bạn trai đã thấy rõ thái độ khẳng định của bạn gái trong mối tình này.

       Vậy là ngữ điệu có tính độc lập tương đối của nó, qua ngữ điệu, ta có thể nhận được một thông tin nhất định truớc hết là về tình cảm – mà tình cảm đó lại là sự biểu hiện cụ thể của một nhận thức, một quan niệm ; nhận thức và quan niệm ấy được biểu hiện bằng một sắc độ tình cảm tương ứng. Ta có thể nghe một cuộc nói chuyện giữa hai người nước ngoài mà ta không hiểu về ngôn ngữ của họ, nhưng ta có thể hiểu được (có giới hạn) về quan hệ, về tình cảm và về cả nội dung câu chuyện của họ trao đổi với nhau. Đó chính là nhờ ngữ điệu. Ta có thể thấy ngôn ngữ Việt Nam có những hư từ (từ không có nghĩa) như : à, chà, chăng, ô, hừ, hở, hử, ố, ối, ư, …Thế nhưng những hư từ không có nghĩa đó lại rất cần thiết cho câu nói, lời nói để biểu đạt sắc thái tình cảm. Với ngữ điệu, hư từ trở thành thực từ, từ có nghĩa. Sự xuất hiện của hư từ trong ngôn ngữ chứng tỏ rằng loài người đã thấy vai trò của ngữ điệu cũng như tính độc lập tương đối và khả năng biểu hiện của ngữ điệu.

       Chính từ cách biểu hiện nội dung ngữ nghĩa từ giọng điệu, ngũ điệu ấy, với suốt chiều dài lịch sử, từng bước, từng bước, loài người nâng cao mãi lên, phát triển thêm, xây dung thành những quy ước với một hệ thống những phuơng tiện diễn tả của loại hình âm nhạc như ngày nay. Giọng điệu ngữ, điệu đã trở thành ngọn nguồn của âm nhạc. Từ cao, thấp, trầm bổng…của ngữ điệu mà nâng lên và sáng tạo thành cao độ, giai điệu của âm nhạc ; từ dài. ngắn, khoan, nhặt…của ngữ điệu mà nâng lên và sáng tạo thành trường độ của âm nhạc ; từ mạnh, yếu… mà thành cường độ ; từ nhanh, chậm…. thành nhịp điệu, tiết tấu…

      Ta hãy thử theo dõi khi người mẹ đến với con. Đứa bé đang khóc, bà mẹ đến bên nôi, ghé mặt xuống gần mặt con và nựng nó. Có thể bà mẹ ru con, nhưng cũng có thể không ru, không hát mà chỉ nói mấy tiếng, mấy từ : chậc…âu. Thế là đứa bé nín khóc, nhoẻn miệng cười. Rõ ràng đứa bé không hiểu và không nhận được lượng thông tin thứ hai qua ngữ điệu của người mẹ, nghĩa là đứa bé đón nhận nội dung tình cảm của mẹ. Nếu không phải là cực đoan thì ta có thể nói rằng : đứa bé đó đang nghe âm nhạc ; đứa bé đã nghe một bản nhạc không lời và hiểu được nội dung tình cảm của người mẹ qua bản nhạc không lời chậc…âu.

       Cứ nghe kĩ giọng điệu nựng con của người mẹ ! Ôi, sao mà yêu thương, tha thiết đến thế ! Và chính từ giọng điệu yêu thương, tha thiết đó được nâng cao, cách điệu, được phát triển lên thành những bài hát ru con rót vào tận sâu thẳm lòng ta. Đến đây, nếu ai hỏi rằng bài ru con (dân ca Nam Bộ) nói lên điều gì thì ta có thể trả lời một cách rõ ràng và dứt khoát, thậm chí còn chính xác nữa là khác !

       Làm thế nào mà chính xác được ? Bài ru con đó, sở dĩ ta nắm được nội dung là vì lời ca. Nhờ lời ca và ngữ nghĩa của ngôn từ mà ta nói được ý nghĩa nội dung của tác phẩm âm nhạc. Nhưng nếu là một bản nhạc thuần tuý nhạc không lời thì sao ?

       Một bài hát là một bản nhạc có thêm lời ca, ở đây, nội dung tác phẩm âm nhạc được biểu hiện bằng hai phuơng tiện diễn tả : âm thanh và ngôn ngữ. Nhưng không nên coi lời ca là một sự phiên dịch máy móc nội dung của âm thanh. Ngôn ngữ lời ca chỉ mới gợi mở, định hướng cho người nghe . Ngôn ngữ lời ca khi được ca lên, hát lên sẽ trình bày một nội dung rộng hơn, sâu hơn là ngôn ngữ thuần tuý. Lời nhờ có nhạc mà chấp cánh bay cao hơn, xa hơn.

      Thử so sánh câu ca dao và làn điệu dân ca sau đây :

                                 Yêu nhau cởi áo cho nhau

                            Về nhà dối mẹ qua cầu gió bay

      Một cô gái tặng cho người yêu và dành phải nói dối với mẹ rằng qua cầu đánh rơi mất áo ! Qua nội dung của ngôn từ ta hiểu được trạng thái tâm lý, tình cảm của cô gái : cô ta đang yêu, yêu say đắm. Và đó là một mối tình ngây thơ, hồn nhiên đến mức tưởng rằng ai cũng hồn nhiên, ngây thơ như mình dễ tin cái chuyện qua cầu gió có thể làm bay mất cả áo đang mặc trong người là có thật.

      Trạng thái yêu say đắm mà ngây thơ ấy, với thái độ ngập ngừng, do dự, ngượng ngùng khi phải nói dối của cô gái rõ ràng được biểu hiện đầy đủ hơn, sáng tỏ hơn trong âm nhạc.

      Lời, chỉ lời thôi chưa đủ ! Ngữ nghĩa mới chỉ là một phần. Với âm nhạc, sắc thái tình cảm được biểu hiện một cách rõ nét hơn, sâu sắc hơn. Ưu thế của âm nhạc chính do ưu thế của ngữ điệu đem lại ; đó là mặt mạnh của ngữ điệu so với ngữ nghĩa. Cho nên, không phải ngẫu nhiên mà nhiều nhạc sĩ nổi tiếng, nhiều nhà lí luận âm nhạc thường cùng nhắc đi nhắc lai mệnh sau đây : nơi nào ngôn ngữ bất lực thì ở đó bắt đầu có âm nhạc.

      Nếu trong cuộc sống ta thường nói có 36 thứ cười thì trong cuộc sống cũng có bấy nhiêu thứ giọng (giọng điệu, ngữ điệu). Có giọng gợi lên sự thân thương, có giọng gay gắt, giọng kẻ cả, giọng khẩn cầu, giọng u uất, giọng nũng nịu, giọng hờn dỗi, giọng hách dịch, giọng đuờng bệ, giọng ai oán, giọng căm hờn, giọng thèm khát, giọng chán chường giọng nịnh hót…Tất cả những sắc thái tình cảm đó sẽ được tái tạo và sáng tạo để đưa vào âm nhạc. Ta có thể thấy rõ : Khi buồn giọng nói đều đều, trầm trầm rời rạc ; khi vui, giọng nói nhanh nhanh, cao cao, vang ngân…Nói một cách cường điệu, trong cuộc sống hàng ngày, ai cũng có lần sáng tác âm nhạc rồi đó !

     Cũng là ru con, vậy có người mẹ nào khi ru con mà không tha thiết yêu thương ? Nhưng nếu người mẹ lại mang trong lòng những nỗi buồn chua xót, tủi cực của thân phận người phụ nữ bèo bọt, đắng cay thì giọng ru làm sao có thể trong sáng, lạc quan được ? Người mẹ Việt Nam trong xã hội cũ yêu con tha thiết, da diết, nhưng vẫn mang một nét âm thầm pha chút tủi cực bên tron. Cũng người mẹ Việt Nam ấy, ngày nay, vẫn ru con và cũng yêu con tha thiết, nhưng tình cảm lại bay bổng và mang nhiều mơ ước, khát vọng hơn…

     Từ ngôn ngữ đến ngữ điệu, từ ngữ điệu đến âm nhạc, đó là một quá trình vận động và phát triển ngôn ngữ trong quan hệ giao tiếp của xã hội loài người ; đó là một quá trình không bằng phẳng mà gấp khúc, không đơn giản mà phức tạp, một quá trình biến đổi với những bước nhảy vọt từ lượng đến chất của ngôn ngữ và cũng là tư duy, của trí tuệ loài người. Ngữ điệu từ chỗ tồn tại trên cơ sở ngữ nghĩa, dần dần phát huy tính độc lập tương đối của nó và đến một lúc nào đấy, nó có khả năng tồn tại ngoài ngôn ngữ như để gửi gắm mình vào trong âm nhạc thuần tuý – nhạc không lời.

       Sơ đồ sau đây giúp ta thấy rõ quá trình phát triển vai trò của ngữ điệu ;

       Ta khảo sát thêm vấn đề trên ở một lĩnh vực khác : các làn điệu dân ca,cùng trên lãnh thổ Việt Nam nhưng giọng điệu, thanh điệu, nói chung là về mặt ngữ âm, ta thấy có sự khác nhau giữa các vùng, các miền, các địa phương mà ta vẫn quen gọi là giọng bắc, giọng nghệ tĩnh, giọng huế, giọng khu năm ( cũ ), giọng nam bộ… Thật dễ dàng thấy sự liên hệ mật thiết giữa giọng nghệ tĩnh với các làn điệu dân ca ví, giặm, hát phường vải… ; giữa giọng huế với các điệu hò mái nhì, mái đẩy…; giữa giọng nam bộ với các làn điệu cải lương… Cũng không phải là ngẫu nhiên mà các ca sĩ miền bắc hát các làn điệu cải lương lại bắt chước giọng nam bộ, khi các ca sĩ miền nam hát những ca khúc mới thì lại theo ngữ âm chuẩn của Hà Nội…

       Tất cẩ những hiện tượng đó chứng minh rằng : giọng điệu của ngôn ngũ – ngữ điệu – chính là ngọn nguồn của âm nhạc.

      Đến đây, ta có thể rút ra một kết luận bước đầu : vì nẩy sinh từ giọng điệu của ngôn ngữ ( nói ) – ngữ điệu – nền âm nhạc có khả năng phản ánh những sắc thái khác nhau, phong phú, đa dạng của tình cảm con người trong cuộc sống. Như vậy, từ ngọn nguồn của nó mà âm nhạc trở thành tiếng nói của tình cảm : một tác phẩm âm nhạc là sự biểu hiện một dạng tình cảm nhất định của tác giả – nhạc sĩ trước hiện thực cuộc sống.

II. ÂM THANH VÀ ÂM THANH ĐƯỢC SỬ DỤNG TRONG ÂM NHẠC

1. Âm thanh :

       Ơ bên ngoài nghệ thuật, âm thanh đã là biểu hiện trực tiếp sinh động nhất của những trạng thái, những tình cảm của tâm hồn, tiếng gọi của trái tim, như một sự cảm thán, tiếng kêu của nỗi đau, tiếng rên, tiếng cười. Đó là một sản phẩm tự phát, sự phát lộ đột ngột của tâm hồn như chính nó. Đó là một biểu hiện nằm ở chính giữa từ sự tập trung, sự đắm chìm vô ý thức đến suy tưởng, sự tự thức tỉnh về những ý nghĩ bên trong và xác định chủa tâm hồn, từ hành động đến thưởng ngoạn. Trong tiếng hót của con chim, nó cũng thích thú khi nó biểu hiện.

      Tuy nhiên, sự biểu hiện tự nhiên đơn giản đó vẫn chưa hoàn toàn chưa phải là âm nhạc. Những tiếng kêu ấy thật ra không phải là những dấu hiệu nhân tạo như những tiếng kêu của ngôn ngữ được phát âm rõ ràng của lời nói; mà chúng cũng không biểu hiện một ý thức được trình bày trong tính khái quát của nó. Chúng biểu hiện bằng âm thanh và trong âm thanh một hoàn cảnh tinh thần, một tình cảm toát lên bằng tiếng kêu trực tiếp, cũng làm dịu bớt trái tim bằng sức mạnh của hơi thở. Nhưng sự giải thoát ấy không giống với sự giải thoát do nghệ thuật taok nên. Âm nhạc phai biểu hiện tình cảm bằng những âm thanh có nhịp độ và giai điệu, do đó mà tước bỏ đi sự cường bạo ở cách biểu hiện tự nhiên, làm cho cách biểu hiện này dịu nhẹ hơn, ôn hoà hơn, sâu sắc hơn.

      Hội hoạ thường có thể gây nên những hiệu ứng đẹp nhất và nghệ thuật nhất khi nó hoàn toàn chìm đắm vào hình thức hiên thực, vào màu sắc và lối biểu hiện tràn đầy tâm hồn của con người trong một tình thế và một hoàn cảnh nhất định. Những cái mà hội hoạ hoàn toàn thấm đượm và được đón nhận ở tự thân ấy, nó được tái hiện một cách đầy đủ với tất cả sức sống của nó. ở đây, sự trung thành tự nhiên là hoàn toàn thích hợp, với điều kiện nó phù hợp với chân lí nghệ thuật. Trái lại âm nhạc không thể biểu hiện tình cảm sự vụt trào tự nhiên của đam mê mà nó phải đưa âm thanh vào cuộc sống phong phú và có hồn hơn, được kết hợp theo những quan hệ số lượng và hoà âm : bằng cách đó nó lí tưởng hoá hiện thực, đem lại sự biểu hiện một hình thức cao hơn hoàn toàn được nghệ thuật sáng tạo và chỉ dành riêng cho nghệ thuật. Như vậy, tiếng kêu thông thường phát triển thành vô số âm thanh và âm nhạc ; nó in dấu sự vận động với những biến đổi và tiến trình được điều tiết bởi các định luật hoà âm và diễn ra thành giai điệu.

2. Âm thanh được sử dụng trong âm nhạc

      Âm thanh, với những phương thức kết hợp khác nhau của nó, là một yếu tố do nghệ thuật chế tạo và là một sự biểu hiện nghệ thuật hoàn toàn khác với những hình thức, tư thế, diện mạo cơ thể trong điêu khắc và hội hoạ.

       Về mặt này, âm nhạc còn có thể so sánh với kiến trúc. Kiến trúc không còn vay mượn những hình thức ở hiện thực như tự nhiên phơi bày ra nữa, mà tìm ra những hình thức và đúc rút chúng từ trí tưởng tượng. Âm nhạc cũng là như vậy trong lĩnh vực của mình : độc lập với sự biểu hiện tình cảm, nó tuân theo những định luật hoà âm, đưa vào các quan hệ về số lượng và chất lượng. Mặt khác, bằng những lối khác nhau, nó đưa vào các hình thức đều đặnvà đối xứng không những vào sự trở về với nhịp độ và nhịp điệu, mà còn vào cả những biến đổi âm thanh do nó tạo ra. Như vậy, trong âm nhạc, với sự biểu hiện sinh động tính thầm kín sâu nhất của tâm hồn, còn có sự tuân thủ chặt chẽ nhất các định luật về sự thông hiểu, nó gắn kết hai cực dễ dàng tách khỏi nhau. Chính ở sự tách rời ấy mà âm nhạc đặc biệt có tính chất kiến trúc, thay vì biểu hiện tình cảm, nó bắt tay xây dựng cả một lâu đài âm thanh cân đối về mặt âm nhạc, đầy trí tưởng tượng.

    Mặc dù có những chỗ giống nhau ấy, nhưng nghệ thuật âm thanh vân động trong lĩnh vực hoàn toàn khác so với kiến trúc. Trong hai thứ nghệ thuật này, các định luật về số lượng và nhịp độ được lấy làm cơ sở, những vật liệu được phối hợp với nhau theo những định luật ấy, lại mang bản chất đối lập nhau một cách trực tiếp. Kiến trúc chiếm lĩnh khối lượng vật chất có trọng lượng, tính không gian trơ ỳ và những hình thức bên ngoài của khối lượng vật chất ấy. Trái lại, âm nhạc sử dụng âm thanh, cái yếu tố tràn đầy tâm hồn và sự sống ấy. Đó là yếu tố thoát khỏi không gian, nhiễm những sự khác nhau về chất lượng cũng như về ssố lượng và hối hả chạy nhanh qua thời gian.

      Như thế, các tác phẩm của hai thứ nghệ thuật này thuộc về những lĩnh vực tinh thần hoàn toàn khác nhau. Trong khi kiến trúc dựng lên những hình tượng khổng lồ để cho con mắt thưởng ngoạn qua những hình thức tượng trưng và tính bất động vĩnh hằng của chúng, thì thế giới nhanh chóng và thoáng qua của âm thanh lại qua cái tai để ăn sâu ngay lập tức vào bên trong của tâm hồn và làm cho tâm hồn tràn đầy những tình cảm.

3. Sức mạnh của âm thanh

       Điêu khắc đem lại những tác phẩm tồn tại độc lập, tính khách quan tuyệt đối về nội dung cũng như về hình thức biểu hiện nghệ thuật. Nội dung, đó là tinh thần trong sự tồn tại vừa chung vừa cá nhân, vừa có tính bản thể vừa có hồn, vừa tự do độc lập với mọi liên hệ bên ngoài và chỉ dựa vào chính bản thân nó. Hình thức, đó là hình thức tổng thể, với ba chiều của nó. Vì thế, một tác phẩm điêu khắc giữ được tính độc lập lớn nhất, như một đối tượng thưởng ngoạn. Bức tranh thì trái lại, như ta thấy đi vào giao tiếp thầm kín hơn với nguời ngắm, vì nội dung của nó có tính chủ quan hơn và không còn trình bày một vể bề ngoài đơn giản của hiện thực đặt ra trước mắt. Do đó, nó không hề muốn tồn tại cho chính nó, trai lại nó được làm ra chủ yếu để cho người ngắm, thưởng ngoạn và hưởng thụ. Tuy vậy, đứng trước một bức tranh chúng ta vẫn thấy sự độc lập nào đó của nó ; vì bao giờ chúng ta cũng đụng chạm tới một đối tượng tồn tại bên ngoài có quan hệ với chúng ta qua các giác quan và tác động với chúng ta qua sự nhạy cảm trí tưởng tượng chủa con người. Do đó, người ngắm có thể đi tới đi lui trước tác phẩm nghệ thuật, chú ý tới chi tiết này hay chi tiết khác, phân tích toàn thể hay bộ phậ, có những suy nghĩ khác nhau về chủ đề, do vậy người ngắm giữ được một sự hoàn hảo khi thưởng ngoạn bức tranh ấy.

      Tác phẩm âm nhạc, giống như một tác phẩm nghệ thuật khác, cũng làm cho người ta bắt đầu phân tích bản thân nó với chủ đề của nó. Nó tác động vào tai và đem đến cho ta sự thưỏng ngoạn. Thật vậy những âm thanh vang lên có sự tồn tại cảm tính khác với tâm hồn người nghe. Nhưng, giống như trong nghệ thuật tạo hình, sự đối lập ấy không đi tới chỗ cố định một cảnh tượng thường xuyên, bền vững, bên ngoài, có thể cho phép thưỏng ngoạn những đối tượng tồn tại tự thân chúng. Trái lại, tính chất của âm thanh là tính tức thời đó là sự biến mất và kế tiếp nhau nhanh chóng của âm thanh mà không để lại dấu vết gì. Mặt khác, âm nhạc không làm tách rời những vật liệu bên ngoài với ý tưởng. Đối với thơ, là nơi mà sự biểu hiện tỏ ra độc lập với những âm thanh của lời, là thứ nghệ thuật duy nhất trong tất cả các nghệ thuật có đặc quyền mang lại cho tinh thần một chuỗi ý tưởng và hình ảnh khác nhau qua những hình thức biểu hiện mà thơ tạo ra. Theo những điều tôi đã nói trên đây, người ta có thể phản bác rằng âm nhạc cũng thế, nó có thể giải thoát âm thanh khỏi ý nghĩa của chúng và do đó làm cho chúng được tự do nhưng sự giải thoát này nói cho đúng không phải là mục đích nghiêm túc của thứ nghệ thuật này. Trát lại, nghệ thuật này cốt làm cho tất cả các nguồn hoà âm và giai điệu hội tụ vào sự biểu hiện nội dung đã chọn và tình cảm mà nó có thể kích thích. Vì sự biểu hiện âm nhạc lấy tính bên trong làm nội dung, tức là đánh thức ý nghĩa bên trong của chủ đề và tình cảm, cũng vì âm thanh là hiện tượng thoáng qua và tức thời vượt ra khỏi hình thù và không gian, nên nó đi sâu ngay lập tức vào tiêu điểm vận động bên trong của tâm hồn, với tất cả những tác động của nó… Nó chiếm lĩnh ý thức và lúc này ý thức do không còn đối diện với bất cứ một đối tượng cố định nào, nên chính bản thân nó lại bị cuốn vào dòng thác nhanh chóng của âm thanh. Tuy vậy, ở đây cần phải phân biệt những hiệu ứng khác nhau mà âm nhạc có thể tạo ra, theo những hướng phát triển có thể có của nó. Thật vậy, nếu như âm nhạc thiếu đi một nội dung sâu sắc hơn hay nói chung, một sự thể hiện tràn đầy tâm hồn và tình cảm, nếu không bị nhiễm những gì khác nữa, thì nó có thể đi tới chỗ làm cho chúng ta thấy thích thú với âm thanh trầm bổng và các giai điệu. Mặt khác, tinh thần có thể thả theo dòng giai điệu vào hoà âm của âm thanh với một hứng thú thuần tuý hợp lý, mà chưa lay dộng tâm hồn một cách manh mẽ và cuốn hút tâm hồn sau đó. Nhất là trong âm nhạc, người ta thấy có sự phân tích thuần tuý của lý trí, vì thế trong một tác phẩm nghệ thuật này không có cái gì khác ngoài khả năng kì diệu của một tác phẩm hoàn hảo. Nhưng, nếu chúng ta bỏ qua quan điểm hợp lí này thả mình theo những ấn tượng một cách ngây thơ, thì tác phẩm âm nhạc sẽ loi suốn và mang chúng ta đi theo với tất cả sức mạnh nghệ thuật của nó, tác động tới chúng ta. Sức mạnh của âm nhạc là một sức mạnh riêng sơ dẳng thuần tuý ; nghĩa là chúng tôi có ý muốn nói rằng sức mạnh ấy nằm ở chính yếu tố âm thanh

III. NHỊP ĐIỆU

      Những hình thức của điêu khắc và hội hoạ chồng chất lên nhau trong không gian và biểu hiện không gian hữu hình qua một tập hợp những đối tượng hiện thực, hiển nhiên. Trái lại, âm nhạc chỉ có thể tạo ra âm thanh bằng cách làm rung lên một vật thể đặt trong không gian và đem lại một vận động rung cho những bộ phận của vật thể đó. Những rung động ấy chỉ thuộc vê nghệ thuật khi chúng ké tiếp nhau như vậy, yếu tố vật chất đi vào âm nhạc chỉ bằng độ dài của những rung động ấy, thay vị đi vào đố bang dạng thức vật thiệu và hình thù. Mọi vận động của vật thể là được thực hiện trong không gian, ngay cả khi những hình thù của chúng trên thực tế đang yên nghỉ cũng giữ được cái quyền biểu hiện giáng vẻ của sự vận động ; nhưng về tính không gian ấy thì âm nhạc lại không chấp nhận sự vận động. Do đó, nó chỉ còn có thời gian để những vật liệu tạo ra âm thanh rung động mà thôi.

        Theo những gì đã nói trên đây, thời gian không cho thấy một sự liền kề tính cực, giống như không gian. Trái lại, đó là tính bên ngoài tiêu cực, là sự xoá bỏ tính bề ngoài tương nghịch ; còn hoạt động tích cực là sự xoá bỏ cái điểm thời gian ấy và để cho điểm này bị điểm khác nuốt vào, rồi cả điểm khác ấy cũng tiêu tan và nhường chỗ cho một điểm khác… Trong sự kế tiếp ấy của những điểm thời gian, mỗi âm thanh riêng vừa để cho gắn chặt vào bản thân nó, vừa được đặt vào mối quan hệ với những âm thanh khác theo định luật số lượng người ta đo lường thời gian như vậy. Mặt khác, vì thời gian là sự kế  tục của những nhịp thời gian giống nhau, nên nhịp thời gian ấy được coi là nhịp thời gian thông thường không hề khác nhau, như thế thời gian càng thể hiện ra như một dòng chảy đồng nhất của độ dài liên tục. Thế nhưng, âm nhạc lại không để cho thời gian rơi vào chỗ không xác định ấy ; trái lại, nó quy định thời gian, áp đặt một nhịp độ cho thời gian và bố trí sự kế tục theo quy tắc của nhịp độ ấy.
Bằng yếu tố âm thanh, con người không chỉ được nắm bắt ở một mặt riêng biệt nào đó hay một nội dung xác định của mình, mà chính là cái tôi thông thường, trung tâm tồn tại tinh thần của nó được lay động và được đưa vào vận động. Chẳng hạn, ở những khúc nhạc dễ theo dõi và có tiết tấu rất rõ, chúng ta cảm thấy thích thú vì chính mình nhập với nhịp độ và xen được giọng của mình vào giai điệu. Trong nhảy múa, âm nhạc dường như chuyển vào đôi chân chúng ta. Ở đây, toàn bộ con người dường như bị kích động. Dù đó chỉ là một hành động nhưng phải được thực hiện một cách đều đặn, và được thực hiện theo một thời gian trở nên có tiết tấu, muốn vậy trước hết đòi hỏi chúng ta phải biểu hiện sự đều đặn ấy như thế nào và không cần tới một ý nghĩa nào khác khiến cho hành động ấy mất đi tính chất thuàn tuý khách quan đối với chủ thể. Sau nữa, chúng ta muốn sự đều đặn ấy càng tràn đầy tâm hồn càng tốt. Âm nhạc hợp tấu có hai ưu thấy : Âm nhạc đã hoà theo bước đi của binh sĩ ; truớc tiên nó nâng đỡ con người bằng chính sự đều đặn, rồi nó cuốn hút con người vào công việc ấy bằng cách làm cho sự hài hoà ngập tràn tâm hồn.

IV. HÒA ÂM VÀ GIAI ĐIỆU

      Trước tiên âm thanh là một cột không khí loãng do những nhạc cụ gió phát ra hay một dây đàn rất căng ( vẫn giữ được độ đàn hồi ) để có thể ngân rung lên như các nhạc cụ dây.

      Thứ hai ở những nhạc cụ như kèn đồng, chuông… Giữa tính chủ quan tự nhận biết mình và những âm thanh có một sự đồng cảm huyền bí khiến cho sự biểu hiện những tình cảm không được và sâu lắng đòi hỏi phải có sự rung động của tâm hồn (được biểu hiện như vậy ) đó là điểm tâm linh ; còn âm thanh chỉ là tiếng vang vật chất của nó mà thôi…

    Thứ ba, chúng ta có thể coi giọng người là nhạc cụ tự do nhất và hoàn hảo nhất bởi âm sắc của nó tụ hội trong bản thân tính chất của những nhạc cụ và những nhạc cụ dây, một mặt đó là một cột không khí vang rung lên, mặt khác, những cơ của giọng nói thực hiện chức năng của những sợi dây mà người ta làm rung ngân lên mạnh mẽ. Chúng ta cũng đã thấy khi nói tới màu da của con người, rằng, nó tạo ra một sự thống nhất lý tưởng của những màu sắc khác, do nó là màu sắc hoàn hảo nhất. Cũng vậy, giọng người hàm chứa một yếu lĩnh lí tưởng của các âm thanh ẩn tàn trong các nhạc cụ khác và có liên quan với chúng theo những sự khác nhau riêng biệt. Vì thế nó là âm thanh hoàn hảo, điều đó làm cho nó ăn nhập với những nhạc cụ khác một cách thích hợp nhất và đẹp nhất. Đồng thời, giọng người được nhận biết như tiếng vang của chính bản thân tâm hồn. Đó là âm thanh trực tiếp thoát ra từ bên trong, là biểu hiện tự nhiên của nó, một biểu hiên bên ngoài của tâm hồn và tâm hồn được chi phối ngay lập tức. Trái lại, ở những nhạc cụ khác, lại là một vật thể dửng dưng đối với tâm hồn, những cảm giác của nó, xa lạ với tâm hồn và cấu trúc, được làm cho rung vang lên. Còn trong tiếng hát thì tâm hồn lấy ra những âm thanh từ chính bản thân nó. Vì thế, giọng người, trong sự phát triển của nó, đem lại một tính đa dạng lớn và nhiều biến hoá giống như cách cảm nhận của cá nhân.

    Giai điệu và sự tự do vốn có của nó

Trong sự phát triển tự do của nó, giai điệu đúng là bay lượn ở bên trên nhịp độ, tiết tấu và hoà âm. Nhưng, nó chẳng có phương tiện để thực hiện nào ngoài những vận động tiết tấu của những âm thanh, trong những mối quan hệ cốt yếu và cần thiết của chúng. Sự vận động của giai điệu bị khép vào điều kiện tuyệt đối này : nó không thể đòi hỏi có một sự tồn tại riêng biệt, độc lập với tính đều đặn mà chính bản thân của sự vật bắt buộc phải có. Nhưng, trong mối quan hệ mật thiết ấy với hoà âm, giai điệu có thể nói là không thể mất đi sự tự do của nó ; nó chỉ thoát khỏi sự tuỳ tiện và những ngông cuồng của tính chủ quan, trong những sự phát triển thất thường của tình cảm những biến đổi kì lạ của nó và qua đó nó đạt tới sự độc lập đích thực của nó. Sự tự do thật sự không đối lập với định luật như một sức mạnh xa lạ mà mang tính áp đảo và cuồng nhiệt khiến cho nó tách ra khỏi bản thân nó và trở nên không trung thành với chính nó, một khi tách khỏi những qui tắc ấy. Hơn nữa, đến lượt chúng ta thấy nhịp độ, tiết tấu và hoà âm, tự thân chỉ là những sự trừu tượng hoá mà khi nằm trong sự cô lập, chúng không có một giá trị âm nhạc nào hết, chỉ có thể giành được một sự tồn tại âm nhạc bằng giai điệu ở bên trong nó, như những yếu tố và những khía cạnh của bản thân giai điệu.

 1. Giai điệu

     Trong toàn bộ phương pháp diễn tả của âm nhạc, giai điệu chiếm vị trí trung tâm. Vai trò của giai điệu đặc biệt quan trọng, giai điệu tạo đường nét, hình tượng chính của tác phẩm.

     Giai điệu là sự trình bày một ý nhạc, sắp xếp trong một bè ( voix ). Giai điệu hầu như bao giờ cũng được dùng để diễn đạt một nội dung cơ bản của tác phẩm. Trong số lớn các làn điệu, các bài dân ca hoặc trong một số đoạn nhạc nào đó ở những rác phẩm nhiều bè, giai điệu được trình bày thành tổ chức độc lập, hoàn thiện có tính qui luật. Còn trong âm nhạc nhiều bè, giai điệu được hiểu như một bè dẫn dắt tiêu biểu cho những khía cạnh quan trọng nhất trong nội dung tạo hình của tác phẩm.

    Giai điệu còn là sự tổng hợp của một số phương pháp diễn tả. Những khía cạnh quan trọng nhất của giai điệu là mối tương quan cao thấp, dài ngắn của âm thanh cũng như cả mối tương quan về hoà âm điệu tính ( hoà âm chiều ngang ).

    Nếu một giai điệu, tước bỏ phần thiết tấu (độ dài ngắn của âm thanh ) có thể mất đi tính sinh động, tính rõ ràng và phần nào không nói lên được sự tương quan về hoà âm điệu tính (âm ổn định và âm không ổn định trong một điệu tính ).

    Đối với giai điệu, âm điệu là khía cạch quan trọng nhất, thể hiện bản chất của giai điệu. Qua âm điệu ta có thể hiểu được một cách đầy đủ các khía cạnh khác nhau, các màu sắc khác nhau của từng giai đoạn. âm điệu bắt nguồn từ tiếng nói của con người, có qui luật chung và qua âm điệu còn thể hiện màu sắc sinh động của từng địa phương, từng dân tộc. Những âm điệu của tiếng nói với âm điệu dùng trong âm nhạc có sự khác nhau về bản chất. Ngay trong âm điệu tiếng nói có đặc điểm “ vuốt “ thì những độ cao thấp của các âm cũng không được xác định, còn âm điệu của âm nhạc là sự hình thành độ cao thấp chính xác của âm.

   Trong âm nhạc âm điệu đóng một vai trò quan trọng đặc biệt, là sự sang tạo… Vì vậy âm nhạc trước hết là nghệ thuật của âm điệu.

   Phân tích một tác phẩm âm nhạc cần phải chú ý đắc biệt vào việc phân tích khía cạnh âm điệu, đó là một trong điểm xuất phát đầu tiên của việc phân tích.

   Âm điệu trong âm nhạc được thể hiện bằng quãng. Quãng là tiêu biểu của âm điệu âm nhạc trong những điều kiện âm nhạc khác nhau về điệu thức nhịp điệu, tốc độ, cường độ. Khi thay đổi các điều kiện này, một âm điệu nào đó có thể mang một ý nghĩa diễn tả khác.

   Ngoài âm điệu còn cần chú ý đến các lối tiến hành của giai điệu. Hầu hết các giai điệu đều lượn sóng gồm những tiến hành đi lên và tiến hành đi xuống lần lượt thăng bằng lẫn cho nhau tạo thành. Tiến hành đi lên thường dùng để biểu hiện sự căng thẳng tăng dần và thường kèm theo cả cường độ cũng tăng thêm. Tiến hành đi xuống thường biểu hiện sự giảm bớt độ căng thẳng và thường kèm theo cả giảm dần về cường độ.

   Một trong những điều kiện căn bản của sự biểu hiện giai điệu là quan hệ giữa các bước nhảy và các bước đi liền bậc. Những bước đi liền bậc trong giai điệu là dạng chính của sự chuyển động. Lối tiến hành này tạo sự nhịp nhàng, làm cho giai điệu liên tục trôi chảy.

   Trong giai điệu sau một tiến hành bình ổn cùng hướng thường có một bước nhảy ( quãng nhảy ) ngược hướng, Trái lại sau một bứoc nhảy xa tạo sự căng thẳng, thường tiến hành bình ổn và ngược hưóng với bước nhảy đó để điền đầy vào chỗ trống do bước nhảy tạo ra.

   Làn sóng giai điệu đi lên đến điểm cao nhất thì gọi là cao trào hay cao điểm (đỉnh cao của giai điệu ). Mỗi giai điệu có thể có nhiều cao trào, trải ra trong các làn sóng giai điệu. Trong quá trình giai điệu đi lên theo kiểu bậc thang, có thể có những cao trào bộ phận. Cao trào chính là cao điểm quan trọng nhất, ở đó thể hiện sự căng thẳng nhất của giai điệu có ý chung cho toàn bộ hình thức, cho toàn bộ giai điệu. Nói chung, bất cứ một ý nhạc tương đối hoàn chỉnh hay một hình thức âm nhạc nào đó đều có cao trào chính. Cao trào chính thường xuất hiện ở chỗ 3/4 tác phẩm, gọi là điểm chia vàng. Bố trí cao trào một cách thích hợp cũng là một trong những nguyên tắc quan trọng nhất cho sự cấu trúc hình thức của tác phẩm. Thí dụ như bài ca hi vọng của Văn Ký, cao trào chính xuất hiện ở cuối nhịp thứ 23 với cường độ lớn nhất so với toàn bài với âm cao nhất được ngân sang nhịp sau, Ở đó là chỗ thể hiện căng nhất của toàn bài mà trước đó đã có chuẩn bị, giai điệu được tiến hành đi lên dần đến cao trào chính. Các cao trào bộ phận của mỗi làn sóng giai điệu cũng thường đặt ở vị trí cuối trong từng bộ phận.

    Sau đó cao trào giai điệu thường đi xuống theo kiểu đi thẳng một mạch hoặc có thể tiến hành đi xuống dần dần kiểu bậc thang. Ngoài ra cũng còn có kiểu tiến hành đi xuống đột ngột.

   Khi phân tích, tìm cao trào chúng ta cần phải chú ý để khỏi lầm lẫn, bởi vì không phải cao điểm của giai điệu đã là cao trào nếu như lại kèm theo sự giảm dần về độ căng, giảm dần về cường độ. Cao trào không những là ở âm khu tương đối cao mà mà còn tổng hợp cả một số phương pháp diễn tả khác nữa như : ở những bậc hoặc những âm không ổn định so với điệu thức, có sự thay đổi tạo sự không ổn định về nhịp điệu cùng với cường độ tăng dần…

2. Hoà âm

    Hoà âm là một trong những phương pháp diễn tả quan trọng nhất của âm nhạc. Hoà âm trong âm nhạc ví như văn phạm trong ngữ văn. Hoà âm là động lực sinh ra hình thức cấu trúc của tác phẩm. Hoà âm còn làm rõ nét cho hình tượng âm nhạc. Khi nghiên cứu hào âm của một tác phẩm lưu ý ba khía cạnh chính.

    Hoà âm liên quan đến những phương pháp diễn tả khác, trước hết là liên quan đến giai điệu. Hoà âm đã bổ sung và làm rõ khía cạch nội dung của giai điệu, qua đó tìm thấy những chi tiết khác nhau trong giai điệu. Thí dụ như hoà âm của một tác phẩm hoặc một đoạn nào đó trong tác phẩm thay đổi thường xuyên, sẽ làm cho giai điệu trở nên căng thẳng và không ổn định. Ngược lại, nếu hoà âm ít thay đổi, giai điệu thường dàn trải mang tính ca xướng. Vì vậy bản thân giai điệu có thể được thay đổi khá lớn do sự thay đổi của hoà âm. Thí dụ như khi nhắc lại một giai điệu hoặc một phần nào đó của hình thức nếu hoà âm thanh đổi thì giai điệu ấy hoặc một phần nào đấy của hình thức có mầu sắc khác – sáng hơn hoặc tối hơn.

 Chúng ta có thể nghe tác phẩm của betoven, sonat piano số 23 chương I, chủ đề I lúc ở phần trình bày và lúc bắt đầu của phát triển có màu sắc khác nhau.

   Khi nghiên cứu hoà âm, tính công năng là bản chất quan trọng nhất, là yếu tố tạo hình và có ý nghĩa chủ yếu cho sự hình thành của hình thức âm nhạc.

   Trong lĩnh vực hoà âm, tính công năng hiểu theo nghĩa hẹp thể hiệéọư tương phản, đối chọi giữa hợp âm chủ với những hợp âm khác của điệu tính. Tất cả những hợp âm khác ngoài hợp âm chủ của điệu tính đều là những hợp âm không ổn định. Trong các loại hợp âm, động lực quan trọng nhất là sự xung đột giữa hai loại công năng không ổn định đối lập nhau tức là giữa hợp âm át với hợp âm hạ át. Sự xung đột dó được giải quyết bằng hợp âm chủ theo công thức TSDT ( tiến hành kết ).

   Khi phát triển một hình thức lớn ( có khi cả hình thức nhỏ cũng vậy ) nếu chỉ dùng một điệu tính cho toàn hình thức thì chưa đủ. Muốn tạo nên sự căng thẳng xung đột, muốn tạo nên những màu sắc mới, phong phú hơn phải dùng đến phương pháp chuyển điệu. Do vậy, nếu hiểu theo nghĩa rộng tính công năng còn là sự trình bày mối quan hệ giữa các diệu tính. Vai trò chủ ở đây có nghĩa là điệu tính bắt đầu và kết thúc ở một hình thức âm nhạc gọi là điệu tính chính. Các điệu tính khác có tĩnh xuất hiện trong quá trình phát triển của hình thức gọi là những điệu tính phụ thuộc. Sự xuất hiện của những điệu tính phụ thuộc tạo nên sự căng thẳng ở mức độ nhất định có tác dụng thúc đẩy sự phát triển của hình thức. Do đó công thức TDST cần hiểu theo nghĩa rộng chứ không chỉ hiểu đơn thuần là sự lựa chọn cụ thể những hợp âm có công năng D và công năng S tron gmột điệu tính mà còn để chỉ một trình tự sắp xếp điệu tính tạo được sự xung đột tương phản để cuối cùng giải quyết bằng tái hiện lại điệu tính chính.

3. Tiết tấu và tiết luật

    Tiết tấu là một trong những phương pháp diễn tả của âm nhạc. Tiêt tấu là liên quan chặt chẽ tới ngôn ngữ, với ngữ âm trong ngôn ngữ, với hơi thở và những hoạt động về tâm sinh lí của con người. Hiểu rộng hơn tiết tấu có cả trong cấu trúc của thơ ca, trong những chi tiêt và cấu trúc chung của tác phẩm nghệ thuật tạo hình, cũng như trong những tác phẩm kiến trúc. Qua đó ta thấy khả năng, hiệu quả của những hoạt động tiêt tấu là rất lớn.

   Tiết tấu là một yếu tố của phương pháp diễn tả âm nhạc, nó được phát triển trong giai đoạn rất sớm của lịch sử khi mà những giai điệu và những tổ chức của điệu thức còn chưa có. Là nhân tố quan trọng, tiết tấu chiếm một vị trí chủ yếu trong hệ thống những phương pháp diễn tả của âm nhạc.

   Theo nghĩa hẹp của từ, tiết tấu chỉ sự liên tục có tổ chức độ dài ngắn của âm thanh. Còn theo nghĩa rộng, tiết tấu là mối tương quan về thời gian giữa các phần của một tác phẩm âm nhạc. Tiết tấu là một trong những yếu ttó có tác dụng trực tiếp đến tính tạo hình của một tác phẩm. Vai trò của tiết tấu trong sự phát trểin của hình thức âm nhạc còn tùy thuộc vào những điều kiện bề thể loại cũng như còn phụ thuộc vào phong cách. Trong những đường nét chung nhất, vai trò của tiết tấu có thể rút thành hai chức năng chính :

a.Tiết tấu là nhân tố tích cực cho sự phát triển

 Nhiều trường hợp khi cần tăng dần sự căng thẳng trong quá trình phát triển thường do tiết tấu thay đổi liên tục, phức tạp dần. Ta có thể tìm thấy rõ chức năng này qua chương II Giao hưởng số 7 của Betoven, lúc đầu tiết tấu không phức tạp lấm.

   Về sau, âm nhạc thay đổi, chuyển động với tiết tấu nhanh hơn. Độ dài ngắn của âm thanh, trường độ của các âm đã được chuyển sang những nốt ngắn hơn – móc đôi. Sự căng thâửng cũng được tăng lên, tạo những đường nét bi hung thể hiện bằng những chùm 3. Trong cả một vùng trước cao trào ( tù nhịp 150 đến 221 ) tính tích cực, khẩn trương đã đạt đế mức độ lớn. Với phương pháp này việc phát triển đến cao trào chính là dựa tren sự phức tạp hoá tiết tấu.

    b. Tiết tấu là nhân tố tạo ra tính thống nhất

   Trong trương hợp này, tiết tấu phần lớn không thay đổi. Ta có thể gặp trong những etuyt của Sopanh ( hãy xem những etuyt op, 10- số 1, 2, 4, 5, 10, 11 và op.25 – số 2, 3, 4 và 9) của Lixt, Xcriabin. Trong những tác phẩm này thường có một kiểu đường nét tiết tấu trong cả một đoạn lớn, dùng để thống nhất hành động gây tính thống nhất cho tác phẩm.

   Khái niệm về tiết tấu trong thực tế còn được biểu hiện trong nghĩa rộng hơn như tren đề cập tới – đó là mối quan hệ về thời gian giữa các phần, các chương của một tác phẩm. Tác dụng của nó giữ vai trò tích cực cho toàn bộ dàn ý trong cấu trúc hây tính cân bằng thích hợp. Tiết tấu còn có liên quan đến tiết luật.

    * Tiết luật

       Là một trong những phương pháp diễn tả của âm nhạc. tiết luật là sự luân phiên của các phách mạnh hoặc phách nhẹ. Giữa nhịp này với nhịp khác cách nhau bằng vạch nhịp. Trừ những trường hợp đặc biệt thay đổi trọng âm, tạo ra những phách đảo , có nghĩa là trọng âm chuyển sang phách yếu thành phách mạnh.

   Trong âm nhạc có hai dạnh chính về sự hình thành của tiết luật :

Tiết luật nghiêm khắc với vị trí cố định không thay đổi của trọng âm trong các nhịp.

Tiết luật tự do, trong đó vị trí trọng âm được thay đổi. Tiết luật tự do chúng ta có thể gặp trong đan ca của ta như trong chèo và cả dân ca nga.

Tiết luật tự do có thể xuất hiện ở những hình thức khác như những đoạn hát nói trong nhạc kịch hoặc trong những đoạn viết cho nhạc cụ độc tấu không ghi thành nhịp trong khuôn khổ tự do được viết là “ ad libitum”.

Tiết tấu và tiết luật là hai mặt của quá trình phức tạp về khía cạnh tổ chức thời gian trong hình thức âm nhạc. Chúng ta không thể tách rời nhau mà rất thích ứng, phù hợp với nhau.

   Phưong pháp sử dụng tiết luật chính xác làm cho âm nhạc sinh động, tạo những khả năng vô tận để thể hiện các hình thức khác nhau của tác phẩm.

4. Âm sắc

    Âm sắc là màu sắc âm thanh. Âm sắc chiếm một vị trí khá đặc biệt trong những phương pháp diễn tả, không phụ thuộc vào một cơ cấu logic tương tự như cơ cấu của tiết tấu, điệu thức. Âm sắc đưa ra những sự so sánh có thính mô tả với hiện tượng thực tiễn như sáng, tối, dữ dội, sắc nhọn…

    Khả năng diển tả của âm sắc ngày càng được hết sức chú ý. Dần dần, trong quá trình phát triển lịch sử của nghệ thuật âm nhạc, vai trò của âm sắc được phát triển một cách đặc biệt, khi nó trở thành tiêu biểu cho những yếu tố tạo hình ( thí dụ như âm sắc trong những tác phẩm giao hưởng và nhạc kịch của Rimxki Cooxacôp, những noctuyet của Debuytxi…).

    Âm sắc có liên quan đến một số phuơng pháp diễn tả, trước hết là liên quan đến giai điệu. Âm sắc tô màu cho giai điệu làm cho màu sắc của giai điệu trở nên phong phú. Các nhà soạn nhạc thường hay tận dụng khả năng này, đặc biệt là những tác phẩm viết cho dàn nhạc. Mỗi một giai điệu, mỗi một giai đoạn trong sự phát triển hình thức có liên quan đến những âm sắc đã được chọn hoặc là sự tổng hợp của âm sắc. Trong âm nhạc của thế kỉ XIX, XX, âm sắc được coi là một yếu tố quan trọng cho sự thể hiện của giai điệu. Trong sáng tác của một số nhà soạn nhạc, âm sắc còn đượnc giữ vai trò quan trọng cho sự thể hiện hình tượng chủ đề. Ở một số tác phẩm viết cho dàn nhạc giao hưởng cũng như cho nhạc kịch, các nhà soạn nhạc còn dùng cả âm sắc chủ đạo để tạo tính thống nhất cho tác phẩm. thí dụ như nhân vật nữ bá tước trong vở kịch con đầm pich của Traikopxki, luôn luôn dùng âm sắc của kèn phagot và clarinet ở tầm cử thấp để diển tả.

     Những nhà phối khí lành nghề như Bécliôd, Vácne, Raven, Xtravinxki, Prôcôphiép… Thường có những cách phối khí rất độc đáo và những cách sử dụng âm sắc các nhạc cụ rất tinh tế. Âm sắc còn liên quan đến sự thay đổi âm khu của giai điệu.

5. Âm khu

    Mặc dầu âm khu chỉ ở mức độ thứ hai trong toàn bộ hệ thống phương pháp diển tả, nhưng khu âm cũng có ảnh hưởng nhất định đến một vài phương pháp diển tả như giai điệu, âm sắc và ở một vài trường hợp lại đóng vai trò ở vị trí thứ nhất.

Giai điệu ở những khu khác nhau có ý nghĩa khác nhau về màu sắc của âm thanh. Âm khu có ảnh hưởng rất rõ đến âm sắc, cho nên mỗi một nhạc cụ (đặc biệt là nhạc cụ gõ ) ; mỗi một âm khu có một màu sắc riêng phù hợp cới những khía cạnh khác nhau của hình tượng và tình cảm.

6. Nhịp độ

    Nhịp độ thường liên quan đến tiết tấu, tiết luật và giai điệu. Nhịp độ có ảnh hưởng rất rõ đến tính chất của giai điệu. Cùng với tiết tấu và tiết luật, nhịp độ là một trong những nhân tố tạo nên sự chuyển động trong âm nhạc.

Nhịp độ nhanh làm cho âm nhạc sinh động và linh hoạt. Nhịp đọ còn liên quan đến khía cạnh tạo hình cũng như tính thể loại của tác phẩm. Ví dụ như loại hát ru, loại môduôcca… Mỗi loại đều có một nhịp độ chính xác để khẳng định tính điển hình của từng hình tượng. Chúng ta có thể nghe Chương I của những bản giao hưởng số 5, 8, 10 của sôxtakôvích, sẽ thấy nhịp độ luôn thay đổi để phù hợp với nội dung của tác phẩm đòi hỏi, tạo tính kịch cũng như đáp ứng với sự đòi hỏi của hình tượng âm nhạc.

7. Cường độ

Cường độ là một phương pháp diễn tả của âm nhạc. Cường độ dùng để xác định độ to nhỏ của âm thanh. Cường độ liên quan chặt chẽ đến hướng chuyển động của đường nét giai điệu. Giai điệu tiến hành đi lên, màu sắc của âm thanh sáng sủa dần, tạo cảm giác căng thẳng đòi hỏi tăng dần cường độ. Ngược lại, khi giai điệu tiến hành đi xuống, tạo cảm giác bởi độ căng và cường độ của âm thanh cũng đòi hỏi giảm dần. Tuy cũng có trường hợp hãn hữu là ngược lại.

Cường độ cũng là một khía cạnh quan trọng của phương pháp diễn tả, thiếu nó, có thể về phương diện nào đấy của một nội dung tác phẩm không được thể hiện một cách đầy đủ.

8. Cách cấu tạo

     Cấu tạo là cách thức trình bày tổ chức âm thanh trong các tác phẩm âm nhạc – gồm hai dạng chính : một bè và nhiều bè. Cách cấu tạo một bè chia thành ba dạng : tạo bè đơn, đồng âm và tăng đôi trong một vài quãng tám. Cách cấu tạo một bè chứa đựng khía cạnh tâm lí quan trọng. tập trung sự chú ý và đưa vào đó nội dung âm nhạc rõ ràng, Không phải ngẫu nhiên sáng tác dân gian đã dựa trên sự trình bày một bè như các bài dân ca cũng như giai điệu hoà tấu nhạc cụ dân gian. Bản chất của sự trình bày một bè được sử dụng cả trong những tác phẩm nhiều bè phức tạp. Đặc biệt, thường thấy vào lúc bắt đầu của các chủ đề như bắt đầu sonat số 23 và giao hưởng số 5 của Betoven…

Sự tăng đôi hai hay nhiều các quãng tám trước hết gặp ở những tác phẩm viết cho dàn nhạc trong những chỗ đòi hỏi sự tập trung lớn của sự căng thẳng như cao trào chính ở Chương I trong giao hưởng số 5 của Sôxtakôvích.

Cấu tạo nhiều bè cũng được chia thành ba dạng : chủ điệu ( homopho-nie ), bè tòng ( héterophonnie ) và phức điệu ( polyphonnie).

Cách cấu tạo chủ điệu là bao gồm một bè có ý nghĩa dẫn dắt còm những bè khác là đệm, có ý nghĩa phụ thuộc.

Bè tòng cũng là loại cấu tạo nhiều bè, trong đó một bè có ý nghĩa dẫn dắt, những bè còn lại trình bày có tính tiến hoá, hoạ lại những âm điệu điển hình nhất của bè chính.

Cách cấu tạo phức điệu là dạng phức tạp nhất của nhiều bè, trong đó tất cả các bè đều phát triển và là những giai điệu độc lập. Trong phức điệu có hai loại chính là : phỏng mẫu và tương phản.

Cách cấu tạo còn phụ thuộc vào tính thể loại của tác phẩm. Bởi vì tron gthực tế còn gặp những quan niệm như cách cấu tạo kiểu dàn nhạc, kiểu hợp xướng, kiểu hoà tấu thính phòng, kiểu viết cho đàn piano…

 1. Ngôn ngữ âm nhạc

      Hình tượng nghệ thuật nào cũng mang tính chất cảm tính, cụ thể hay nói cách khác, tác phẩm nghệ thuật nào cũng phải nhờ đến những yếu tố vật chất để tác động vào giác quan ( chủ yếu là thị giác và thính giác ) của người thưởng thức. Như vậy, mỗi loại hình nghệ thuật đều dựa vào, những vật liệu riêng của nó, những phương tiện vật chất đặc thù để xây dựng nên hình tượng trong tác phẩm. Văn học dựa vào ngôn ngữ ; điêu dựa vào đất, đá, thạch cao ; hội hoạ , màu sắc ; múa, điệu bộ của con người và âm nhạc là âm thanh.

Nhưng chỉ với chất liệu, vẩn chưa đủ xây dựng thành tác phẩm nghệ thuật. Một cuốn sách – rất nhiều từ ngữ – chưa phải là một bộ tiểu thuyết ; hoặc những lời nói hằng ngày – bằng ngôn ngữ – không phải là một bài thơ.

Một hộp màu, một vài thùng sơn màu xanh, màu đỏ đổ loang lổ trên đường không phải là một bức tranh. Một góc phố với tiếng cười, tiếng xe máy rú ga. tiếng còi ôtô không phải là một bản giao hưởng ; một máy gi âm thu đầy đủ mọi thứ âm thanh huyên náo trong một buổi chợ không bao giờ là một tác phẩm âm nhạc… Một mớ chất liệu hỗn độn chồng chất lại không bao giờ trở thành hình tượng nghệ thuật. Chất liệu phải trải qua bàn tay nghệ sĩ sắp xếp, nhào nặn, chỉnh lí theo một cách thức nhất định mới trở thành tác phẩm nghệ thuật. Cách thức mà người nghệ sĩ vân dụng để điều khiển chất liệu đó là những phương thiện diễn tả của nghệ thuật. Mỗi loại hình nghệ thuật đều có một hệ thống những phương tiện diễn tả của nó.

Hệ thống những phương tiện diễn tả là cách thức sắp xếp, tổ chức chất liệu nhằm biểu hiện nội dung của tác phẩm, nhằm thực hiện ý đồ của tác giả. Hệ thống những phương tiện diễn tả này là kết quả của trí tuệ hàng ngàn năm của loài người, là kết tinh trí thứ của không biết bao nhiêu thế hệ và những nghệ sĩ thiên tài. Đó là một quá trình thừa kế và phát triển, tiếp thu và sáng tạo. Đó là những kinh nghiệm đã được sàng lọc và trở thành những quy ước chung, những quy ước này dần dần được nâng lên thành những luật lệ sáng tác – những luật lệ này thậm chí có khi đã trở thành những giáo điều trói buộc nghệ sĩ.

chất liệu đặc thù với phương tiện diễn tả riêng tạo thành ngôn ngữ nghệ thuật. Mỗi loại hình nghệ thuật đều có một ngôn ngữ nghệ thuật riêng của nó và và như ta thường nói : ngôn ngữ văn học, ngôn ngữ điện ảnh, ngôn ngữ hội hoạ, trong trường hợp loại hình nghệ thuật mà chúng ta đang tìm hiểu gọi là ngôn ngữ âm nhạc. Cần phân biệt ngôn ngữ thông thường, ngông ngữ giao tiếp hàng ngày với ngôn ngữ nghệ thuật. Tuy có sự giống nhau về bản chất và vai trò ( cùng nhằm mục đích biểu đạt tư tưởng chung cho nhiều thời đại…) nhưng chúng lại khác nhau về chức năng cơ bản và phạm vi áp dụng. Nếu như ngôn ngữ giao tiếp được dùng làm công cụ trao đổi về mọi mặt và trên mọi lĩnh vực, thì ngôn ngữ âm nhạc chỉ dùng để xây dựng và củng cố hình tượng âm nhạc về mặt vật chất ; nếu ngôn ngữ giao tiếp có phạm vi vô cùng rộng lớn và gần như khôn gbị hạn chế thì ngôn ngũ âm nhạc chỉ hạn chế trong lĩnh vực nghệ thuật âm nhạc ; nếu ngôn ngữ giao tiếp tồn tại và phát triển như một hiện tượng trong xã hội thì ngôn ngữ âm nhạc chỉ tồn tại và phát triển dưới hình thức các tác phẩm âm nhạc cụ thể.

   Vậy ngôn ngữ âm nhạc là gì ? Nói ngắn gọn, ngôn ngữ âm nhạc là ngôn ngữ âm thanh ; với âm nhạc âm thanh được sử dụng như một thứ ngôn ngữ để truyền đạt, thong tin một nội dung nhất định. Nhưng cần phân biệt âm thanh trong ngôn ngữ âm nhạc và âm thanh trong đời sống ( tự nhiên và xã hội ). Có thể nói, mọi vật chất khi giao động sẽ tạo ra những âm, có những âm tai nghe được, nhưng cũng có những âm vì tần số giao động quá cao ( trên 20.000 trong một giây ), được gọi là siêu âm thì tai ta không nghe được. trong giới hạn của thính giác, có thể nói âm là tiếng động quanh ta, trong cuộc sống của ta.

Vậy thì phải chăng, âm nói chung, tiếng động nói riêng là chất liệu, là phương tiện diển tả của âm nhạc ? Chẳng phải là từng có những ca sĩ trong khi hát đã xen vào những đoạn lặp lại tiếng súng nổ, tiếng bom rơi, tiếng máy bay bổ nhào ríu rít… Là gì ? Chẳng phải là từng có những nhóm biểu diễn có đôi lúc lặp lại ( bằng giọng người ) tiếng ngựa hí, tiếng beo gầm… Đó sao ? Chẳng phải đã từng có những tác phẩm nhạc đang cố bắt chước tiếng gà gáy, tiếng chó sủa, tiếng vó ngựa tiếng bánh xe lăn… Đó sao ? Dĩ nhiên những sự việc kể trên là có thật, xong không phải mọi tác phẩm âm nhạc trong nước và trên thế giới đều làm như thế ? Hơn nữa, đó cũng chỉ là phần, những mẫu rất nhỏ so với tổng thể của tác phẩm âm nhạc. Nếu chỉ với những âm tựu nhiên vốn có trong cuộc sống để xây dựng nên hình tượng nghệ thuật, để sáng nên tác phẩm nghệ thuật thì lại thuộc về một loại hình nghệ thuật khác đang được thể nghiệm trên thế giới : nghệ thuật truyền thanh. Cũng như từ động tác thân thể con người mà có hai loại hình nghệ thuật khác nhau : nhảy múa và kịch câm.

Người ta có thể ngụy biện cho quan điểm lấy âm làm phương tiện chủ yếu, là chất liệu dặc thù của âm nhạc bằng cách trở về cuội nguồn và đưa ra cái hình thức âm nhạc thời nguyên thuỷ. Một bầy người nguyên thuỷ, sau một buổi đi săn, thì người biểu diễn và người thưởng thức cùng la hét, cùng đập que vào nhau, cùng đập tay, dập chân… Có lễ ở đây loại nhạc cụ phổ biến nhất và chung cho cả trái đất này – là bộ gõ. Âm chẳng phải là chất liệu của âm nhạc đó sao ?`

Dần dần, con người nguyên thuỷ còn tìm cách tạo ra những tiếng động, những âm ( do con người tạo nên ) để bắt chước những âm thanh tự nhiên : tiếng chim hót, tiếng thú gầm, tiếng suối chảy, tiếng mưa rơi, tiếng gió rít, tiếng sóng vỗ… Âm nhạc chẳng phải đã bắt nguồn từ sự mô phỏng, sự bắt chước các âm thanh thiên nhiên và tự nhiên đó sao ?

Nhưng thử hỏi, cái buổi sinh hoạt văn nghệ bên đống lửa ấy có phải là âm nhạc, âm nhạc theo nghĩa như ta hiểu hiện nay ( là một loại hình nghệ thuật có đặc trưng, đặc thù của nó ) không ? Hay là một thứ nghệ thuật tỏng hợp ? Ở đây càn có một cách nhìn biện chứng về ngọn nguồn và quá trình phát triển của loại hình nghệ thuật nói chung và âm nhạc nói riêng. Con người trong những ngày tháng vừa thoát thai từ loài vượn, trình độ tri thức, kiến thức, nhận thức thấp kém. Trong hoàn cảnh đó, mọi hiện tượng và hình thái ý thức của con người đều chưa phân rõ mà mang tính tổ hợp. Sinh hoạt văn nghệ bên đống lửa như vậy chưa phải là văn nghệ, nghệ thuật thuần tuý – như ta hiểu ngày nay – mà nó còn bao gồm cả những yếu tố khác : ma thuật chứ chưa phải là tôn giáo, khoa học như là một cách truyền đạt những kinh nghiệm trong lao động sản xuất, triết học như là một cách quan niệm về cuộc sống… Vậy tại sao vơ về mình để coi đó là âm nhạc ? Cái hình thái ý thức xã hội sau này – trong đó có nghệ thuật. Lịch sử càng tiến lên, con người càng phát triển về nhân thức, sự phân chia ranh giới giữa các hình thái ý thức xã hội, giữa các mặt hoạt động tinh thần cảu con người càng rõ hơn. Từng hình thái ý thức dần dần tựu khẳng định và phân chia ranh giới bằng đối tượng, bằng chất liệu và phương tiện, bằng hình thức phản ảnh và còn bằng cả mặt mạnh và mặt yếu của từng loại hình, loại thể đó.

Còn sự bắt chước, mô phỏng âm thanh trong thiên nhiên là nguồn gốc xa xưa nhất của nghệ thuật âm nhạc. Vậy nên âm, tiếng động trở thành chất liệu đặc thù, phương tiện chủ yếu của âm nhạc ư ? Lại rơi vào một quan niệm siêu hình về sự phát sinh và phát triển của nghệ thuật mất rồi ! Tại sao người lớn cứ phải lấy trẻ con làm mẫu ? Rõ ràng tính cách ( với nghĩa đầy đủ của từ này ) của một con người bao giờ cũng được xem xét kể từ tuổi vị thành niên ! Nghệ thuật nói chung, âm nhạc nói riêng cũng có tuổi ấu thơ và tuổi thành người của nó. Trong những giai đoạn sơ khai, âm nhạc xuất hiện gần như chỉ với bộ gõ – nghĩa là chỉ với tiết tấu – trường độ và nhất là cao độ chưa trở thành một yếu tố trong nggon ngữ âm nhạc. Nhưng rồi cùng với sự trưởng thành của loài người, âm nhạc củng trưởng thành và cao độ, trường độ bước dần vào vị trí đúng như nó phải có – giai điệu đóng vai trò chủ đạo trong ngôn ngữ âm nhạc nói chung và trong từng tác phẩm âm nhạc nói riêng.

Cũng không ngạc nhiên vì sự thay đổi này ! Với con người nguyên thủy, có thể nói là con người bản năng, con người mà trong nó có phần con vẫn chế ngự phần người, phần quan hệ xã hội, lí trí còn mỏng manh so với phần thú vật, thì tiếng động, âm và tiết tấu vẫn là một thứ món ăn hợp gu nhất ! Song với con người văn minh, con người – xã hội, con người đã được phát triển về mặt nhận thức thì sự bộc lộ nội tâm đã trở thành một nhu cầu và giai điệu, như là một sự nâng cao, phát triển và hệ thống từ ngữ điệu từ giọng điệu của lời nói lại bước lên địa vị chủ đạo. Cũng như vậy, sau này với chiều cao, chiều sâu và chiều rộng của trí tuệ con người, ngôn ngữ âm nhạc lại được bổ sung thêm bằng phức điệu và hoà thanh.

Vả lại, như trong chương trình trước đã trình bày, ngọn nguồn của âm nhạc là là giọng điệu của lời nói, âm điệu của ngôn ngữ – tức là ngữ điệu – nói đến nhạc không phải ngẫu nhiên mà có các từ ghép nhạc điệu, vì nhạc gắn liền với điệu như bóng với hình. ( Cũng như người ta thường dùng từ ghép dáng điệu, bộ điệu…). Còn âm, âm mới chỉ là một hiện tượng khách quan, tồn tại ngoài quan hệ với con người, ngoài thính giác, nói chung là ngoài cảm giác quan và trí tuệ của con người. Âm thông qua tai nghe và được thẩm dịnh về cao thấp, dài ngắn, mạnh yếu, khoan nhặt, màu sắc… Mới trở thành thanh. Âm và thanh giống nhanhở chỗ hình thành trong thời gian có cường độ, có tốc độ nhưng khác nhau ở chỗ thanh phải có tần số cố định để có thể so sánh về độ cao được chọn lọc, sắp xếp thành hệ thống, có quãng biểu hiện khoảng cách giữa các âm, có trục âm sắp sếp theo một quy luật nhất định. Có thể nói, thnh là âm đã bước đầu được xác định về cao độ, độ vang và kể cả về máu sắc nữa. Như vậy, thanh chỉ xuất hiện trong mối quan hệ với con người, mang bản chất người. Từ âm đến thanh, đó là một quá trình con người đồng hoá thực tại, nhằm nắm bắt và nhận thức thực tại. Vậy thì ngôn ngữ âm nhạc bao gồm trước hết là âm thanh – trong từ ngữ này cần phải hiểu thanh mới thực sự là chất liệu chủ yếu để nhạc sĩ xây dựng nên tác phẩm âm nhạc. Khi nói rằng thanh là chất liệu, là phương tiện chủ yếu để xây dựng nên hình tượng âm nhạc thì có nghĩa là âm không phải đã bị gạt bỏ hoàn toàn khỏi hệ thống những phương tiện diễn tả của loại hình nghệ thuật âm nhạc. Khi nói rằng thanh là chất liệu, là phương tiện chủ yếu để xây dựng nên hình tượng âm nhạc thì có nghĩa là âm không phải đã bị gạt bỏ hoàn toàn khỏi hệ thống những phương tiện diễn tả của loại hình nghệ thuật âm nhạc. Âm vẫn có vai trò nhất định của nó trong thế giới nghệ thuật âm thanh. Một số nhạc cụ ( nhất là bộ gõ ) vẫn nằm trong các dàn nhạc vì sự cần thiết phải có những âm của nó, có khi nhạc cụ đó không tạo ra những âm có độ cao, độ vang (để thành thanh) nhưng vẫn là một nhạc cụ không thể thiếu trong dàn nhạc ; có khi nhạc cụ đó chỉ được sử dụng cề mặt âm sắc của nó nhằm gợi lên một không khí nhất định… Tuy nhiên, điều quan trọng là liều lượng, mức độ của việc sử dụng âm ( tự nhiên ) trong việc xây dựng hình tượng âm nhạc : âm không bao giờ trở thành phương tiện chủ yếu và duy nhất của loại hình nghệ thuật âm nhạc.

Vai trò của âm trong âm nhạc có thể ví với vai trò của lời ca, ngôn từ trong âm nhạc vậy. Trong loại nhạc hát, rõ ràng lời, ngôn ngữ ( nói ) đóng một vai trò không kém phần quan trọng so với âm thanh. Không chỉ riêng cho nhạc hát, ngay với nhạc đàn, ngôn từ cũng đóng cả vai trò dẫn dắt, gợi mở, định hướng cho người nghe : tên tác phẩm, tiêu đề cho từng chương nhạc… Toàn bộ ngôn từ trong âm nhạc bao gồm từ tên tác phẩm, tiêu đề cho đến lời ca, thơ viết để phổ nhạc ( gọi là thể thơ – ca từ ), kịch bản cho nhạc cảnh, nhạc kịch… Gộp lại gọi là ca từ. Như vậy, ca từ là một phương tiện diễn tả âm nhạc nói chung và loại nhạc hát nói riêng.

Điều đáng lưu ý ca từ, dù có vai trò dẫn dắt, gợi mở, định hướng, thậm chí có thể có trường hợp như là làm chức năng phiên dịch từ một ngôn ngữ giàu tính ước lệ (âm nhạc ) thành một ngôn ngữ mang tính phổ biến hơn ( ngôn ngữ nói ), vẫn không thể là phương tiện diễn tả chủ yếu của loại hình nghệ thuật âm nhạc. Ca từ vẫn chỉ là một bộ phận nằm trong cái tổng thể của một tác phẩm âm nhạc mặc dù có những quy luật riêng chi phối nó như một quy luật của ngôn ngữ, quy luật của thơ ca, nhưng ca từ vẫn phải chịu sự chi phối có tính chất quyết định của quy luật âm nhạc.

Ngôn ngữ ( nói ), tức là ngôn ngữ giao tiếp, cũng là chất liệu của âm nhạc – một loại phương tiện vật chất để các nhạc sĩ tạo dựng nên hình tượng âm nhạc. nhưng khi ngôn ngữ nói hay ngôn ngữ giao tiếp trở thành một bộ phận của tác phẩm âm nhạc thì đó không phải là những từ ngữ rời rạc mà phải được sắp xếp theo những quy luật nhất định ( ngữ pháp, cú pháp, thi pháp…)

nhằm biểu hiện một nội dung tư tưởng và tình cảm nhất định. Đến lúc này, ngôn ngữ nói, ngôn ngữ giao tiếp phải tuân theo một hệ thống diễn tả nhất định và trở thành ca từ. Đến lúc này ca từ mới nằm trong hệ thống những phương tiện diễn tả, hệ thống những phương tiện biểu hiện của âm nhạc và là một thành tố của ngôn ngữ âm nhạc. (Ở các nước trên thế giới, nhất là với Việt Nam, nhạc hát nói chung, đặc biệt là ca khúc, đóng một vai trò quan trọng trong đời sống âm nhạc. Vì vậy, ca từ, lời ca – với tính cách là một trong những thành tố của âm nhạc – sẽ được khảo sát và lí giải trong một chương trình dành riêng ).

Nhưng chỉ với thanh, hay như cách nói phổ biến hiện nay là âm thanh, và còn có thể kể thêm với tiếng động ( những âm tự nhiên hay những âm do con người mô phỏng lại những âm tự nhiên ), với ngôn ngữ vẫn chưa thể trở thành tác phẩm âm nhạc ( Với gạch, ngói, vôi, vữa… Phải cộng thêm kĩ thuật xây lắp nới thành nhà cửa ). Âm thanh phải được tổ chức, sắp xếp theo một trình tự và một trật tự nhất định mới trở thành tác phẩm âm nhạc. Không phải ngẫu nhiên mà người ta thường gọi âm nhạc là nghệ thuật kiến trúc âm thanh. Và âm nhạc, cũng như các loại hình nghệ thuật khác, có một hệ thống gồm những phương tiện diễn tả của nó.

Trong những chất liệu để xây dựng nên hình tượng âm nhạc, âm thanh vẫn là chất liệu chủ yếu và quan trọng nhất. Âm thanh – nói rõ hơn là thanh – đó là những âm đặc biệt được tạo ra bởi con người hoặc bằng những công cụ do con người sáng tạo nên ( nhạc cụ ) được sắp xếp thành hệ thống theo những nguyên tắc, quy luật nhất định. Âm thanh – chất liệu của âm nhạc – không phải là một sự bắt chước mà là một sản phẩm sáng tạo của trí tuệ con người, nếu có mô phỏng chăng nữa thì đó là một sự sáng tạo trên cơ sở mô phỏng tự nhiên. Từ âm đến thanh, từ thanh đến nhạc, đó là một quá trình tóm tắt của lịch sử âm nhạc, nói hẹp lại là lịch sử của ngôn ngữ âm nhạc.

Những thành tố chủ yếu trong ngôn ngữ âm nhạc. Phần trên đã khái quát về chặng đường từ âm đến thanh và từ thanh đến nhạc lại xuất hiện những phương thức kết cấu, phối hợp có tính quy luật của quá trình này.

Trước hết đó là giai điệu, một sự kết hợp về độ cao và độ dài của các âm thanh, mỗi chuỗi âm thanh nối tiếp nhau thành một bè. Nói đến giai điệu cũng là nói đến sự tổ chức về mặt độ cao của các âm thanh kết hợp với sự tổ chức về mặt độ dài của chúng. Nói đến sự tổ chức cũng có nghĩa là nói đến sự sắp xếp, nói đến trình tự, trật tự, nói đến quy luật nhất định trong cấu trúc đó. Ví dụ, xét riêng về mặt độ cao, không thể xem giai điệu như là một chuỗi những âm thanh cao thấp khác nhau nối tiếp một cách tuỳ tiện, hỗn loạn, ngược lại chuỗi âm thanh cao thấp khác nhau phải theo một hướng chuyển động nào đó, phải khuôn vào một tầm cữ từ âm thanh cao nhất đến âm thanh thấp nhất… Hoặc xét riêng về mặt độ dài của các âm thanh thì cũng có nghĩa là nói đến thời gian, những âm thanh dài ngắn khác nhau không bao giờ có ý nghĩa độc mà nó phải nằm trong một mối tương quan nhất định.

Đã có ý kiến cho rằng nên gọi giai điệu là âm điệu trong chừng mực tách rời giữa độ cao và độ dài của các âm thanh, và chuyển độ dài của các âm thanh vào tiết tấu. Song sẽ thật khó lòng mà tách rời độ cao khỏi độ dài của một âm thanh vì một âm thanh – với tính cách là một thanh – chí ít phải tồn tại trong độ cao và độ dài của nó nhất là trong giai điệu là một chuỗi những âm thanh nối tiếp nhau thì càng không thể tách rời độ cao khỏi độ dài của từng âm thanh được. Hơn nữa, nếu coi giai điệu chỉ còn là độ cao của các âm thanh nối tiếp nhau thì đó mới chỉ là chất liệu chứ chưa phải là phương tiện diễn tả của âm nhạc. Nói đến phương tiên diễn tả là phải nói đến cách sắp xếp cấu trúc những chất liệu. Giai điệu phải là nhưũng âm thanh nối tiếp nhau theo một quy luật cấu trúc về độ cao và độ dài của nó, và phải có tác dụng gợi lên trí óc người nghe một bức tranh với những đường nét chính về cuộc sống. Có thể gọi giai điệu là một bản phác thảo của một hình tượng âm nhạc nhất định. Nói chác khác, giai điệu là một phương tiện diễn tả của âm nhạc.

Nhưng chỉ với giai điệu- một trong những phương tiện diễn tả của âm nhạc – vẫn chưa tạo thành một tác phẩm âm nhạc. Có thể đưa ra một so sánh đơn giản và dễ hiểu hơn ( nhưng cũng rất khấp khểnh ). Gạch và vôi vữa là chất liệu để xây nhà, cách xây sẽ là một lớp gạch rồi đến một lớp vôi vữa ( giai điệu ), nhưng vôi vữa dày bao nhiêu, mạch vôi vữa từ lớp gạch dưới đến lớp gạch trên như thế nào thì lại là một vấn đề khác. Trong âm nhạc, tạo được giai điệu chua đủ mà phải có cách tổ chức, sắp xếp của giai điệu về mặt thời gian – đó chính là tiết tấu, một trong những phương tiện diễn tả của âm nhạc. So với giai điệu, tiết tấu đóng vai trò không kém phần quan trọng trong việc tạo dựng một tác phẩm âm nhạc.

Theo Vanxăng Đanhđi, tiết tấu là trật tự và tỉ lệ về thời gian hay theo Vakhramêep, tiết tấu là tương quan trường độ của các âm thanh nối tiếp nhau. Thoạt trông hình như có sự khác nhau trong hai cách định nghĩa về tiết tấu, nhưng xét kĩ ta vẫn thấy có những điểm tương đồng căn bản. Thứ nhất, đã nói đến tiết tấu là nói đến thời gian, tính chất thời gian của âm nhạc. Thứ hai, đã nói đến tiết tấu là nói đến cách tổ chức, sắp xếp về mặt thời gian của các âm thanh. Thứ ba, đã nói đến cách tổ chức, về mặt thời gian của các âm thanh cũng tức là phải nói đến những quy luật nhất định trong cách tổ chức, sắp xếp đó – nói theo Vanxăng Đanhđi thì đó là trật tự và tỉ lệ, nói theo Vakhrammêep thì đó là mối tưong quan về độ dài của các âm thanh. Như vậy là âm thanh vốn có độ cao độ dài của nó. Với giai điệu, chủ yếu vẫn là cách tổ chức và sắp xếp về độ cao ( tất nhiên khôn ghtể tách rời khỏi độ dài ) của các âm thanh. Với tiết tấu, độ dài của các âm thanh đòi hỏi phải tuân theo những quy luật nhất định có nghĩa là phải có những trật tự và tỉ lệ của nó, chính trật tự và tỉ lệ đó quyết định sự chuyển động, tính tổ chức và tính chất của giai điệu âm nhạc. Một ý nghĩa khác mà Vanxăng Đanhđi và Vakhramêep chưa đề cập đến, đó là vai trò của con người đối với tiết tấu. Vói tư cách là chủ thể thẩm mĩ, những trật tự và chủ thể về thời gian, những tương quan về trường độ (độ dài về thời gian) của các âm thanh đều do con người quy định. Ý niệm về tiêt tấu xuất hiện do cuộc sống xã hội và nhất là do tự nhiên mang lại. Tiếng sóng vỗ, tiếng suối chảy, cành lá rung rinh, tiếng vó ngựa… Đó là cơ sở của ý niệm về tiết tấu. Song con người – với tính cách là chủ thể thẩm mĩ – không chỉ phản ánh thụ động về thế giới khách quan. Ý niệm về tiêt tấu chỉ có thể xuất hiện trên cơ sở ý niệm về thời gian trong nhận thức về con người. Cho nên có thể nói rằng, ý niệm về tiết tấu là một dạng ý niệm về thời gian, một dạng nhận thức về quy luật và chu kì về thời gian. Đã nói đến ý niêm về thời gian thì ngoài tính khách quan của thời gian, không thể không nói đến tính chủ quan tron gnhận thức của con người. Như vậy, tiết tấu cần được hiểu là trật tự và tỉ lệ về thời gian khách quan đã được con người nhận thức và tạo nên những quy ước tương ứng nhất định trong âm nhạc.

    Cần tránh một quan niệm siêu hình về tiết tấu, coi tiết tấu âm nhạc như những quy định cứng nhắc, muôn thủa. Tiết tấu âm nhạc có liên quan chặt chẽ với nhịp độ của cuộc sống. Nhịp độ cuộc sống là cơ sở, tiền đề cho con người có ý niệm về tiết tấu. Khi con người chỉ mới biết nhận biết được cái chu kì (có tính quy luật) của thời gian với ngày, đêm, tháng, mùa, năm, giáp, kỉ… Thì ý niệm về tiết tấu không thể giống lúc con người đã nhận thức được giờ, phút, giây, một phần trăm (hay hơn nữa) của giây… Do đó, cái nhìn nhu cầu đổi mới của tiết tấu âm nhạc của từng thời đại cũng là điều dễ hiểu.

      Chỉ với giai điệu và tiết tấu là đã có thể đủ để sáng tạo nên một tác phẩm âm nhạc theo cái nghĩa hoàn chỉnh của loại hình thức nghệ thuật này. Rõ ràng là trong lịch sử loài người đã có những giai đoạn khá dài chỉ mới biết đến loại âm nhạc một bè, một giọng (gồm giai điệu và tiết tấu) ; đã có một thể loại âm nhạc như ca khúc, ngoài phần lời ca, nghĩa là xét về phương diện âm thanh thuần tuý thì trong loại thể này chỉ mới sử dụng hai phương tiện của âm nhạc : giai điệu và tiết tấu. Vad ai dám bảo đảm rằng các làn điệu dân ca không hay, ai dám bảo có những ca khúc mới hiện nay (trong nước và trên thế giới) là không có giá trị ?

   Cũng từ những ngày tháng khá xa xưa trong lịch sử, con người đã biết sử dụng một hình thức âm nhạc bao gồm nhiều giọng, nhiều bè, nói rõ hơn là nhiều giai điệu khác nhau phát ra và vang lên trong cùng một thời gian nhất định. Từ đó, loài người dần dần nâng cao, hệ thống để thành một phương tiện diễn tả mới trong ngôn ngữ âm nhạc : phức điệu. Phức điệu nói đơn giản (và sẽ có mặt đơn sơ, sơ sài) là một cách cấu trúc (phương tiện diễn tả) một tác phẩm âm nhạc gồm nhiều điệu, nhiều giọng, nhiều bè, tức là nhiều giai điệu âm nhạc cùng đi song hành với nhau trong đó mỗi giai điệu có một cách tiến hành riêng về độ cao, độ dài và tiết tấu nhằm biểu đạt một nội dung riêng.

    Không phải cứ tác phẩm âm nhạc nào có nhiều bè, nhiều giọng thì ở đó đã dùng đến những phương tiện diễn tả phức điệu. Có những tác phẩm âm nhạc (nhiều chứ không phải ít) trong đó một giai điệu đóng vai trò chính và chủ đạo, còn các bè, các giọng khác nhau chỉ có nhiệm vụ làm đẹp, làm giàu cho giai điệu và nhằm làm tôn giai điệu (chính) lên bằng một cách nào đó (như hoà thanh mà ta sẽ đề cập đến sau đây). Theo luật ngữ âm nhạc, đó là âm nhạc chủ điệu ( một điệu, một giai điệu làm chủ, là chính). Trong âm nhạc chủ điệu, những giọng, những bè xuất hiện trong sự hoà hợp với giai điệu để phục vụ cho giai điệu chính.

   Với phức điệu, đây là sự hoà hợp của nhiều giai điệu hoặc nhiều bè khac nhau, song mỗi giai điệu, mỗi bè lại có một vị trí và ý nghĩa độc lập riêng của nó, có tiếng nói riêng của nó. Nói cách khác, đây không phải chỉ là hoà hợp của những âm thanh riêng rẽ mà là sự hoà hợp có tính chất rộng lớn của những chỉnh thể khác nhau để tạo thành một thể thống nhất. Như vậy, mỗi giai điệu, mỗi môt bè đều có tính độc lập – chính xác hơn thì phải nói là tính độc lập tương đối của nó – tính độc lập tương đối đó lại phải tuân theo những quy luật nhất định để không phá vở tính thống nhất và hoàn chỉnh của tác phẩm âm nhạc ; ngược lại tính độc lập tương đối của nó phải làm cho hình tượng âm nhạc phong phú hơn, giàu có hơn, đa dạng hơn và cũng có nghĩa là trung thực hơn trong việc phản ánh hiện thực cuộc sống.

    Với phương tiện diễn tả phức điệu – như một biểu hiện bằng nhiều tuyến tiến hành theo chiều ngang trong sự kết hợp với chiều dọc ở một mức độ nhất định để đảm bảo tính thống nhất của tổng thể tác phẩm – âm nhạc lại mở thêm một khả năng mới mẻ về mặt biểu hiện những cảm nghĩ của con người trước cuộc sống. Nhờ phức điệu, âm nhạc có khả năng nói lên cùng một lúc được nhiều tầng, nhiều ý, nhiều lớp, nhiều xu thế, nhiều chiều hướng trong nội tâm của con người và người thưởng thức sẽ cùng một lúc được đón nhân toàn bộ sự đa dạng và phức tạp của nhiều sắc độ trong thế giới nội tâm của con người.

   Hãy đi thêm một bước ! Trước một hiện tượng trong cuộc sống tự nhiên và xã hội, trong đầu chúng ta xuất hiện bao nhiêu luồng ý nghĩ ? Tốt hay xấu, thiện hay ác, lành hay dữ, tích cực hay tiêu cực, yêu hay ghét, khen hay chê… ? Có những hiện tượng mà ta không thể trả lời đơn giản, một chiều. Sự cảm nhận của mỗi người trước thế giới hiện thực khách quan không bao giờ là một màu đơn điệu, vì sự cảm nhận cũng có nghĩa là một sự phản ứng của tâm hồn con người. Sự phản ứng này lệ thuộc vào hai yếu tố khác thể và chủ thể, trong đó bản thân khách thể (cuộc sống) cũng chứa đựng không biết bao nhiêu mâu thuẩn, và bản thân chủ thể (con người) với thế giới nội tâm của nó thì lại cũng là một thứ thiên la địa võng, lắm ngõ, nhiều ngách. Chính cái chằng chịt, chồng chéo của khách thể và chủ thể đã trở thành một nhu cầu được biểu hiện trong âm nhạc – phức điệu đã xuất hiện để đáp ứng đòi hỏi này.

   Cũng như con người tự nối dài (và cũng có ý nghĩa nối thêm chiều cao) của bàn tay mình bằng công cụ lao động, âm nhạc, với quá trình trưởng thành của con người, đã tự nối thêm một phương tiện diễn tả mới (phức điệu) để nói lên được những nỗi niềm của mình trước những đối thể ngoài mình.

   Người ta thường nói đến nguồn gốc rất xa xưa của phức điệu và người ta cũng thường quy về cho Băc đã có nhiều công lao trong công việc định hình thành nhưngc quy luật nghiêm ngặt và chặt chẽ cho phức điệu. Song điều quan trọng hơn vẫn là ý nghĩa của sự xuất hiện phức điệu trong âm nhạc với tính cách là một phương tiện diễn tả âm nhạc, một thành tố của ngôn ngữ âm nhạc. Phải đạt tới một trình độ nhận thức nhất định về cuộc sống trong quan hệ mâu thuẫn và thống nhất của nó ; phải có ý thức về vai trò của từng cá nhân con người trong xã hội mới thấy được vai trò độc lập (tương đối) của một đơn thể trong một tổng thể ; phải có ý niệm về mối quan hệ giữa cái bộ phận và cái toàn cục thì phức điệu mới được chấp nhận với tính cach là một phương tiện diễn tả âm nhạc. Cùng với phức điệu, âm nhạc có khả năng để tạo nên những bức tranh hoành tráng về một thời đại, một xã hội, tạo nên những tượng nghệ thuật có tầm khái quát rộng hơn về thế giới hiện thực khách quan.

   Song khả năng của trí tuệ và khát vọng của con người là vô tận. Với trình độ nhận thức ngày càng cao, với thế giới nội tâm ngày càng phong phú, sâu sắc, với đôi cách kỳ diệu của khoa học và kỹ thuật… Con người đã bổ sung vào thế hệ những phương tiện diễn tả loại hình nghệ thuật âm nhạc, đó là hoà thanh.

    Hoà thanh đã trở thành một phương tiện diễn tả không kém phần quan trọng trong loại hình nghệ thuật âm nhạc, nó là sự tổ chức có tính quy luật của sự hoà hợp giữa hai âm thanh hay của một chồng âm thanh, là cách tiến hành và nối tiếp của những chồng âm thanh đó. Tác phẩm âm nhạc giờ đây không chỉ bao gồm một bè, một giọng đơn điệu mà nó bao gồm nhiều bè cùng phát ra, cùng vang lên và trong cùng một lúc. Nhưng những bè đó không vang lên cùng một lúc một cách tuỳ tiện mà phải là sự hoà hợp của từng âm thanh trên và âm thanh dưới (kể cả những âm thanh xen giữa), mỗi âm thanh phải nằm trong sự hoà hợp của những âm thanh khác, có nghĩa là phải có những quy luật của sự pha trộn âm thanh này – đấy chính là quy luật hoà thanh.

    Nói quy luật là có cơ sở triết học của nó vì khi nói đến hoà thanhthì có nghĩa là sự hoà hợp của những âm thanh khác nhau và có sự khác nhau nên con người mới nghĩ tới sự hoà hợp. Vấn đề là làm thế nào để những âm thanh phát ra trong cùng một lúc ấy không giống nhau, khôn gchọi nhau mà người nghe không thấy chối chướng. Nhưng cũng có lúc phải tạo ra sự chối chướng để dẫn đến sự hoà thuận. Mặt khác, quy luật hoà thanh cũng có cơ sở khoa học của nó đó là quy luật công hưởng của âm thanh. Mỗi âm thanh trong thế giới tự nhiên vang lên đều tạo ra một số âm vang theo nó tức là chuỗi bồi âm. Ngoài ra, nhiều nhà vật lí còn cho biết là trong tai người còn có âm thanh phối hợp, những âm thanh bất hợp phát hay âm thanh ma. Các nhà vật lí dần dần đã lí giải và tính toán được cả độ mạnh và độ cao của những âm thanh ma kia theo những quy luật toán học rất chặt chẽ. Từ những âm thanh thiên tạo (tự nhiên), âm nhạc đã tạo thành âm thanh nhân tạo và đã khai thác, tận dụng, phát triển thành những quy luật hoà thanh.

     Nhưng âm nhạc là một loại hình nghệ thuật do con người sáng lập nên. Chính vì vậy, không thể nói những quy luật hoà thanh cũng là những quy luật vật lí hay quy luật toán học. Vì vậy cần phải hiểu sự đa dạng và phong phú của thế giới nội tâm mà con người đã nhiều lúc vi phạm và vượt lên trên những quy luật hào âm tự nhiên. Hơn nữa, hoà thanh những quy luật của nó không phải sinh ra cho chính nó ; hoà thanh không phải là mục đích tự thân mà là một phương tiện do con người tìm để sáng tạo nên cái đẹp nhằm phục vụ nhu cầu thẩm mĩ của chính con người. Vậy nên mỗi thời đại, mỗi dân tộc, mỗi cộng đồng người trong một thời kì lịch sử nhất định lại tạo thêm những quy luật riêng cho sự phát triển của hoà thanh. Chúng ta đã từng nghe nói đến hoà thanh của trường phái cổ điển, trường phái lãng mạn, trường phái ấn tượng và gần đây là trường phái hoà thanh hiện đại. nói cách khác, hoà thanh cũng là một phạm trù lịch sử, nghĩa là nó mang dấu ấn của con người, mang bản chất người theo cách nói của Mác. Nhưng quan niệm về mâu thuẩn và thống nhất, khác biệt và hài hoà, thuận và nghịch, sáng và tối, nóng lạnh, chói lọi và êm ái… Với những phương hướng lí giải và cách giải quyết đều hiện lên khá rõ nét trong những quy luật hoà thanh.

    Lịch sử là một quá trình vận động và phát triển không ngừng, hoà thanh là một phương tiện diễn tả âm nhạc, cũng không không nằm ngoài quy luật phát triển và vận động không ngừng đó. Vấn đề chỉ còn là nó phát triển đến đâu, vận động đến đâu để không tách rời khỏi quỹ đạo của thời đại, để nó vẫn là một phương tiện biểu hiện cái đẹp, để nó không vượt quá giới hạn của nhu cầu thẩm mĩ và biếtn thành một thứ xiếc âm thanh, một thứ trò chơi duy mĩ, trống rỗng, tầm thường.

Nói như vậy không phải là võ đoán. Vì rõ ràng đã có những trường phái sáng tác âm nhạc đưa hoà thanh lên vị trí độc tôn, hang đầu. Với họ, âm nhạc chỉ còn là những chồng âm nối tiếp những chồng âm, những chồng âm thuận và những chồng âm nghịch… Chỉ có chừng ấy cũng đủ gây những ấn tượng trong lòng người thưởng thức âm nhạc. Người ta quên mất rằng hoà thanh mới chỉ là một phương tiện diễn tả âm nhạc, hoà thanh có giúp cho âm nhạc biểu hiện trên chiều sâu của nội tâm, nhưng làm sao có thể hình dung chiều sâu tách rời khỏi chiều rộng, chiều ngang ? Hơn nữa người ta cũng quên mất ý nghĩa của sự xuất hiện hoà thanh !

    Nói đến hoà thanh là nghĩ đến độ dày của các âm thanh, chiều dọc của các âm thanh. Trong một chừng mực hết sức hạn chế mà nói, phức điệu là một dạng tư duy theo chiều ngang, theo tuyến thời gian và điều đó rất phù hợp với đặc điểm của âm nhạc : nghệ thuật thời gian. Hoà thanh lại là một dạng tư duy theo chiều dọc, cũng có nghĩa là chiều sâu và chiều cao. Với hoà thanh, con người đã cố gắng tạo ra một phương tiện để đào sâu thêm, vươn cao hơn trong việc nhận thức thế giới khách quan ngoài mình và cả thế giới bên trong của chính mình. Có thể nói, với âm nhạc hoà thanh vốn là nghệ thuật thời gian lại thêm một khả năng để phản ánh một cách rõ ràng hơn và được khẳng định bằng một phương tiện diễn tả của âm nhạc : hoà thanh

Có thể kể thêm một phương tiện diễn tả khác nữa của âm nhạc : phối khí – một hệ thống phối hợp nhiều nhạc cụ hoặc cùng loại hoặc khác nhau. Tác phẩm âm nhạc có một đặc điểm khác với một số tác phẩm nghệ thuật như điêu khắc, hội hoạ, kiến trúc… Ở chỗ đó không đến thẳng với người thưởng thức mà phải thông qua nghệ sĩ biểu diễn – ngoài giọng người ra còn có các loại nhạc cụ (và kể cả giọng người cũng là loại nhạc cụ đặc biệt). Con người thời cổ xưa khi bắt đầu biết hát và trong khi hát đã biết vỗ tay, dậm chân, gõ que vào một vật nào đấy – có lẽ đó là hình thức nguyên thuỷ và thô sơ nhất của sự phối khí trong âm nhạc. Nhưng rồi nhạc cụ ngày càng nhiều, đến một độ nhất định, phải nghĩ tới một hình thức sắp xếp, phối hợp để âm thanh của các nhạc cụ phát ra và vang lên không thể thành một mớ âm thanh rối bỏng bong và hỗn loạn. Phải làm thế nào để các âm thanh đó không lấn át nhau về âm lượng, về cường độ ; phải sắp xếp thế nào để hàng loạt âm thanh (của hàng loạt nhạc cụ) khác nhau rất xa về độ cao, đảm bảo được cái độ dày và không bị trống, không bị cách quãng quá xa nhau ; phải tổ chức cho chúng biết nhường nhịn lẫn nhau để tôn tạo nhau lên trong những nét nhạc cần thiết. Phải nắm để huy động cho được cái sở trường, kĩ xảo và âm sắc riêng biệt của từng nhạc cụ, đồng thời lại biết hạn chế mặt sở đoản của chúng và còn phải biết phiên chế các nhạc cụ có thể không quá cồng kềnh mà vẫn đảm bảo được hiệu quả cao nhất cho tác phẩm âm nhạc…

Trên lĩnh vực này, loài người đã đạt tới những quy tắc rất chặt chẽ về phối âm và phối khí. Tuy nhiên không nên đối lập giữa phối khí với phức điệu và hoà thanh. Ngược lại, phối khí đã tận dụng những quy luật của phức điệu và hoà thanh để nâng lên một mức cao hơn dựa vào sự khai thác nhằm kết hợp những âm thanh đã có âm sắc. Như vậy, phối khí vừa đòi hỏi sự chặt chẽ, chuẩn xác của khoa học lại vừa đòi hỏi đạt mức biểu hiện của nghệ thuật. Đó cũng là khoa học trong nghệ thuật hay cũng là nghệ thuật trong sự kết hợp hữa cơ với khoa học.

(Nguồn: Amnhacmythuat.edu.vn)