12

Tác giả : Đồng Lan Anh

Rondo không chỉ là một hình thức mà còn là một thể loại âm nhạc với tính chất sinh động, nhảy múa, thể hiện được khung cảnh hội hè…, có khả năng phản ánh sinh động những hiện tượng đa dạng trong cuộc sống. Có lẽ đó cũng là một trong những lý do cơ bản mà hình thức này được các nhạc sĩ Việt Nam sử dụng khá nhiều trong các tác phẩm viết cho khí nhạc. Bên cạnh việc tiếp thu, kế thừa những mẫu mực của hình thức rondo cổ điển phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam còn sử dụng kết hợp hình thức rondo với những hình thức hay nguyên tắc mới.

Lịch sử âm nhạc châu Âu TK XVII, XVIII đã ghi nhận những thành tựu và đóng góp to lớn của nghệ thuật âm nhạc nói chung và thể loại, hình thức âm nhạc nói riêng. Đây có thể coi là thời kỳ định hình cho các hình thức âm nhạc cơ bản, trong đó có hình thức rondo.

Mẫu mực của hình thức rondo cổ điển TK XVIII là sự nhắc lại nhiều lần của một chủ đề âm nhạc, xen giữa các lần nhắc lại chủ đề là các đoạn chen khác nhau (1). Hình thức rondo đã được các nhạc sĩ cổ điển Viên ứng dụng rộng rãi như một chương của liên khúc sonate, hay sonate giao hưởng, hoặc là những tác phẩm nhạc đàn độc lập, đôi khi còn được dùng trong một số aria của các vở nhạc kịch. Hình thức rondo cổ điển thường gặp kiểu cấu trúc theo sơ đồ:

A B A C A Coda
A B A C A B A Coda
hoặc A B A C A D A Coda (ít gặp hơn)

(Trong sơ đồ cấu trúc trên: A là chủ đề, B, C, D là các đoạn chen và Coda là phần kết của tác phẩm).

Sang TK XIX, XX, thẩm mỹ và khuynh hướng của nghệ thuật lãng mạn và hiện đại đã có sự thay đổi. Âm nhạc đề cao tính tự do trong sáng tạo, hướng tới sự tổng hợp trong nghệ thuật, điều đó sẽ tạo ra con đường dẫn đến việc hình thành của những hình thức hỗn hợp (2), mà hình thức rondo cũng không nằm ngoài quy luật này.

Hòa nhập với dòng chảy chung của thời đại, các nhạc sĩ Việt Nam đã tiếp nhận và tìm đến những đường nét mới, ứng dụng và tạo ra một số thay đổi trên cơ sở kế thừa từ cấu trúc rondo cổ điển phương Tây, từ đó dẫn tới sự phức tạp hóa, làm phong phú và mở rộng khả năng của hình thức, phù hợp với tư duy của thời đại. Trong số các tác phẩm, chương nhạc thuộc thể loại thính phòng giao hưởng, thường gặp hai phương thức mà các nhạc sĩ Việt Nam hay ứng dụng để kết hợp hình thức rondo với các hình thức khác.

Phương thức thứ nhất là sử dụng kết hợp hình thức rondo với biến tấu. Bản chất của hình thức biến tấu là sự nhắc lại có thay đổi (3), vì thế sự kết hợp này là rất đa dạng và phong phú. Do đó, chúng tôi tạm chia những dạng khác biệt của hình thức rondo theo hai dạng:

Dạng thứ nhất là biến tấu chủ đề (A) sau mỗi lần họa lại. Một trong những tác phẩm tiêu biểu viết ở này là chương III, chương kết Trở về trong bản tổ khúc giao hưởng Non sông một dải của nhạc sĩ Nguyễn Xinh. Đây là một trong những sáng tạo rất độc đáo của nhạc sĩ, khi kết hợp hình rondo với hình thức biến tấu hai chủ đề. Chương kết của bản tổ khúc giao hưởng này, đã họa lại một vài chất liệu của chương I, chương II nên có tính chất tổng hợp, khái quát để nhấn mạnh hình tượng non sông một dải – thống nhất đất nước của tác phẩm. Chương nhạc có sơ đồ:

A B A1 B1 A2 B2 C A3 B3 D A Coda

(Trong sơ đồ này A là chủ đề thứ nhất, B là chủ đề thứ hai. Sau khi trần thuật hai chủ đề (A và B), các biến khúc lần lượt xuất hiện A1 B1 – A2 B2 -A3 B3, tạo thành sơ đồ của hình thức biến tấu hai chủ đề).

Phần C và D trong sơ đồ có ý nghĩa như các đoạn chen thứ nhất và thứ hai của hình thức rondo. Như thế, tác giả đã khéo léo kết hợp giữa hình thức rondo với hình thức biến tấu hai chủ đề trong chương kết của bản tổ khúc giao hưởng này. Sơ đồ chương kết được biểu thị:

Bên cạnh sự kết hợp về hình thức, nhạc sĩ Nguyễn Xinh đã rất đề cao tính thể loại của rondo, đó là việc sử dụng tiết tấu trì tục của bộ gõ ở chủ đề 1 (A) gợi liên tưởng đến tiếng vó ngựa từ xa vọng lại ngày càng rõ dần, đầy thúc giục hòa hợp với âm điệu phóng khoáng, tươi vui của bài dân ca Nam Bộ Lý ngựa ô ở chủ đề 2 (B). Như vậy, trong chương nhạc này đã xuất hiện một hình thức mới được khẳng định, đó là kiểu Rondo kép kết hợp với hình thức biến tấu ở mỗi lần họa lại chủ đề. Sự kết hợp khéo léo giữa hai hình thức âm nhạc khiến cho nội dung tác phẩm được thể hiện một cách súc tích và cũng phù hợp với tính thể loại của tổ khúc giao hưởng.

 

Dạng thứ hai là rondo kết hợp với biến tấu và thay đổi trật tự. Các nhạc sĩ Việt Nam đã ứng dụng sự thay đổi bên trong của hình thức, dẫn tới việc bỏ bớt một trong các lần họa lại chủ đề chính, làm cho hai hay nhiều đoạn chen được trình bày liên tiếp nhau, đồng thời ở mỗi lần họa lại chủ đề hay các đoạn chen đều có những thay đổi nhất định. Ví dụ tiêu biểu của dạng thức này được ứng dụng trong tác phẩm Rừng xuân Tây Nguyên viết cho violon và piano của nhạc sĩ Vĩnh Cát. Nhạc sĩ đã ứng dụng và kết hợp khá thành công giữa hình thức rondo với biến tấu và thay đổi trật tự. Tác phẩm có sơ đồ:

A       B       C       A1     D       A2     Coda

Có thể nhận thấy ngoài việc sử dụng thủ pháp biến tấu ở mỗi lần nhắc lại chủ đề chính, tác giả còn thay đổi trật tự của các phần trong hình thức rondo – đoạn chen thứ nhất (B) và đoạn chen thứ hai (C) được trình bày liền nhau trong tác phẩm này. Nếu chủ đề A mang đậm âm hưởng của điệu thức Tây Nguyên kết hợp với âm hình tiết tấu chấm giật thể hiện tính chất âm nhạc căng thẳng, dồn dập, thì đoạn chen B lại mang một ngôn ngữ âm nhạc hoàn toàn khác biệt với nét giai điệu vui tươi rộn ràng mang tính vũ khúc. Ngay sau đoạn chen B là sự xuất hiện của đoạn chen C, như vậy tác giả đã lược bỏ bớt lần họa lại chủ đề A mà để hai đoạn chen B và C đứng cạnh nhau.

Đoạn chen C đột ngột xuất hiện với tính chất âm nhạc hoàn toàn tương phản với chủ đề A và đoạn chen thứ nhất B. Như hai mảng màu sáng – tối đối chọi nhau, đoạn chen C tạo nên một khoảng lặng với tính chất âm nhạc da diết, dàn trải trên âm hưởng của điệu thức Tây Nguyên (bước đi quãng 4 tăng) trên nền điệu thức 7 âm phương Tây. Với tác phẩm này, bên cạnh việc lược bỏ bớt lần họa lại chủ đề giữa hai đoạn chen B và C, tính chất âm nhạc giữa chủ đề và các đoạn chen cũng có những mối tương quan đa dạng như sự tương đồng, gần gũi về đặc điểm âm nhạc giữa chủ đề (A) và đoạn chen thứ nhất (B); giữa đoạn chen thứ hai (C) và đoạn chen thứ ba (D).

Phương thức thứ hai, kết hợp giữa hình thức rondo với các hình thức khác.

Có hai tác phẩm tiêu biểu, cấu trúc tuy ở hình thức rondo nhưng tác giả đã có những sáng tạo mới phù hợp với nội dung và hình tượng âm nhạc, đó là Fantasia cho piano của nhạc sĩ Quang Hải và Hòa tấu 95 cho hai piano của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân. Ở hai tác phẩm này, các nhạc sĩ đã kết hợp hình thức rondo với hình thức ba đoạn phức (hình thức ba phần có tái hiện) (4).

Bản Fantasia cho piano của nhạc sĩ Quang Hải có sơ đồ cấu trúc:

A       B       A       C       B       A

Sự xuất hiện của chủ đề A ba lần đã khẳng định bộ khung của hình thức rondo trong tác phẩm, tuy nhiên cũng có thể lý giải nhóm các chủ đề và đoạn chen tương đương với phần trình bày A của hình thức ba đoạn phức. Đoạn chen C giữ chức năng là phần giữa tổng hợp (tương đương với phần B trong hình thức ba đoạn phức) phát triển cả chất liệu âm nhạc của chủ đề A và đoạn chen B. Đoạn chen C với chất liệu phụ thuộc, điệu tính không ổn định đã thể hiện những đặc điểm của phần giữa không hình thành cấu trúc  – dạng Episode (5) trong hình thức ba đoạn phức một cách khá rõ nét. Điều này lý giải cho phần tái hiện ngược hướng (B trước A) là cần thiết để gợi nhớ lại cho người nghe chất liệu âm nhạc cơ bản của toàn tác phẩm, đó là âm điệu của bài dân ca Nam Bộ Lý tầm quân. Như vậy, trong tác phẩm này hình thức rondo đã được kết hợp với hình thức ba đoạn phức được biểu hiện rõ nét trong sơ đồ sau:

Với 5 phần được sắp xếp tương phản về tốc độ (Allegro và Moderato), tác phẩm Fantasia cho piano của nhạc sĩ Quang Hải đã tìm đến một khuynh hướng biểu hiện mới trong cấu trúc của hình thức rondo, đó là sự kết hợp tinh tế giữa cấu trúc của hình thức rondo với hình thức ba đoạn phức. Trong khi đó, Hòa tấu 95 cho hai piano của nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân không chỉ là sự kết hợp giữa hình thức rondo và hình thức ba đoạn phức, mà còn là biểu hiện của một bút pháp sáng tạo mới, vừa dân tộc, vừa hiện đại.

Toàn tác phẩm được xây dựng theo tiết tấu có cấu trúc tự do (nhưng vẫn có chu kỳ trong cách phân ngắt), không ghi chỉ số báo nhịp (chỉ đánh số thứ tự trong tổng phổ), có phần xác định được điệu tính, nhưng cũng có phần không rõ điệu tính. Tính chất âm nhạc căng thẳng, dồn dập với thủ pháp đi bè đuổi, điệp quãng tám giữa hai tay mang tính ngẫu hứng, làm nổi bật tính thể loại của tác phẩm. Hòa tấu 95 có sơ đồ hình thức:

Hình thức Rondo A B A1 Nối C Nối D A2 Coda
Số ô nhịp 1+2 3+4 5 6 7 8 9+10+11 12 13 +14

(Số ô nhịp do tác giả đã đánh dấu trong tác phẩm)

Nhìn vào sơ đồ trên, có thể thấy chủ đề A xuất hiện 3 lần (mỗi lần họa lại đều có sự thay đổi) là điều kiện tiên quyết đề hình thành nên hình thức rondo. Tuy nhiên giữa đoạn chen C và D, tác giả đã lược bỏ lần họa lại chủ đề, thay vào đó là đoạn nhạc nối mô phỏng từ âm hình tiết tấu của chủ đề, không ổn định về chất liệu, mà chỉ mang dáng dấp của chủ đề. Nếu nhóm 6 phần của tác phẩm Hòa tấu 95 làm ba nhóm dựa trên mối quan hệ về tính chất âm nhạc giữa các phần với nhau, sẽ thấy những đặc điểm cơ bản của hình thức ba đoạn phức. Với hình thức tổng hợp và bút pháp có nhiều cách tân, nhạc sĩ Đỗ Hồng Quân đã tiếp cận được với tư duy sáng tạo của đời sống âm nhạc đương đại.

Dựa trên hình thức rondo cổ điển phương Tây, các nhạc sĩ Việt Nam đã kế thừa, sáng tạo, hình thành nên một dạng mới do sự kết hợp của hình thức rondo với những hình thức hay nguyên tắc mới. Tất nhiên, ở dạng mới này, nó vẫn giữ được đặc điểm chung là đề cao tính vũ khúc, nhộn nhịp thông qua việc sử dụng những âm điệu tiết tấu đặc trưng của các vùng, miền, mang đậm bản sắc dân tộc Việt Nam. Như vậy, khái niệm rondo không chỉ là hình thức âm nhạc mà còn là thể loại âm nhạc đã được các nhạc sĩ Việt Nam tiếp thu, vận dụng một cách sáng tạo và linh hoạt trong các tác phẩm khí nhạc. Hy vọng trong tương lai, nền âm nhạc thính phòng – giao hưởng Việt Nam sẽ tiếp tục phát triển lên một tầm cao mới mà vẫn mang đậm bản sắc dân tộc, để hòa vào dòng chảy chung của các nền âm nhạc chuyên nghiệp trong khu vực và trên thế giới.

_______________

1, 5. Nguyễn Thị Nhung, Phân tích tác phẩm âm nhạc, Trung tâm Thông tin – Thư viện Âm nhạc, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội, 2005, tr.151,142.

2. Nguyễn Thị Nhung, Phân tích tác phẩm âm nhạc, quyển 2, Nxb Từ điển Bách khoa, Viện Âm nhạc, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội, 2006, tr.151.

3. Spasopin, Khúc thức học, tập II, Nxb Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội, 1965, tr.44.

4. Nguyễn Thị Nhung, Hình thức âm nhạc, Nxb Âm nhạc, Hà Nội, 1986, tr.99.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 348, tháng 6-2013

BÌNH LUẬN

Vui lòng nhập bình luận của bạn
Vui lòng nhập tên của bạn ở đây

Website này sử dụng Akismet để hạn chế spam. Tìm hiểu bình luận của bạn được duyệt như thế nào.