TÓM TẮT: BÀI DẠ CỔ HOÀI LANG TỪ KHI HÌNH THÀNH ĐẾN NAY CÓ NHIỀU DỊ BẢN. CĂN CỨ VÀO MỘT SỐ TƯ LIỆU, BĂNG ĐĨA XƯA, TÁC GIẢ ĐÃ KÝ ÂM, PHÂN TÍCH, NGHIÊN CỨU SO SÁNH NHỮNG DỊ BẢN NÀY ĐỂ GÓP PHẦN LÀM SÁNG TỎ NHỮNG VẤN ĐỀ LIÊN QUAN ĐẾN THỜI ĐIỂM RA ĐỜI, LỜI CA, HƠI ĐIỆU, NHỊP PHÁCH… CỦA BÀI DẠ CỔ HOÀI LANG. CŨNG TRONG BÀI VIẾT, TÁC GIẢ ĐÃ ĐƯA RA MỘT SỐ NHẬN XÉT VÀ GÓP Ý ĐIỀU CHỈNH CHO BÀI DẠ CỔ HOÀI LANG “CHUẨN” ĐÃ ĐƯỢC UBND TỈNH BẠC LIÊU CÔNG BỐ NĂM 2010 VÀ ĐỀ XUẤT CÓ NÊN CÔNG BỐ THÊM MỘT BẢN “GỐC” NỮA ĐỂ MỌI NGƯỜI CÓ THỂ LẤY ĐÓ LÀM QUY CHUẨN?
TỪ KHOÁ: KIỀU TẤN, DẠ CỔ HOÀI LANG.

Bài¹ Dạ cổ hoài lang– tiền thân của bản Vọng cổ bất hủ ngày nay – tuy đã có không ít tài liệu nói về xuất xứ, tên đề tựa, nhạc-lời và hơi-điệu gốc, những dị bản…, nhưng hiện tại vẫn còn khá nhiều chi tiết chưa được làm rõ hoặc không thống nhất với nhau. Đó là vấn đề và đã gây ra không ít khó khăn cho những ai muốn tìm hiểu, giảng dạy, học tập và biểu diễn bài ca “vô tiền khoáng hậu” này.
Căn cứ trên một số tư liệu lịch sử, đĩa hát xưa được bổ sung gần đây, nghiên cứu ở góc độ âm nhạc cùng đúc rút những ý kiến và các bài viết đáng tin cậy, chúng tôi bước đầu có những phát hiện mới. Xin chia sẻ với mong muốn góp phần làm sáng tỏ vấn đề và cũng là để bày tỏ tấm lòng tri ân của chúng tôi đối với nhạc sĩ CAO VĂN LẦU, nhân dịp kỷ niệm 100 năm ngày ra đời bài Dạ cổ hoài lang.
1. Bản Hoài lang và thủ bút “Bài ca Vọng cổ trước tiên” của tác giả
1.1. Bản Hoài lang
Theo nhiều nguồn tài liệu và ngay chính CAO VĂN LẦU² có nói rằng, bản nhạc ông sáng tác dành riêng tặng vợ trước tiên đặt tên là Hoài lang [nhớ chồng]. Bản Hoài lang như thế nào, chưa thấy có chứng cứ minh chứng và cho đến nay vẫn còn bỏ ngỏ…
Vào năm 1979, chúng tôi có sưu tầm một đoạn băng “Phỏng vấn nhạc sĩ CAO VĂN LẦU” với thời lượng 7’39, do KIÊN GIANG thực hiện vào ngày 15-11-1963 tại trụ sở Ban ca kịch Kiên Giang, đường Nguyễn Tấn Nghiệm (Hồ Hảo Hớn bây giờ), Sài Gòn. Nội dung là các câu hỏi và trả lời về nguồn gốc và tương lai bản Vọng cổ, đặc biệt là bản Hoài lang được chính tác giả thể hiện bằng ngón đàn cò. Đây là tư liệu lưu lại giọng nói và tiếng đàn của tác giả rất có giá trị về mặt lịch sử, là minh chứng cho việc xác định nguyên nhân sáng tác cũng như âm nhạc nguyên gốc của bản Hoài lang.

Trích một đoạn hỏi và trả lời trong băng trên³:
“Bác đặt bản ấy tên là bản gì?”, “Tôi đặt tên nó là Hoài lang”. “Trong trường hợp nào và vì nguyên nhân nào bác đặt bản Hoài lang?”, “Lúc đó vợ chồng tôi sắp chia ly, trong tâm trí chứa đầy những u buồn cho nên mới… ”. “Trước khi về xứ, bác vui lòng đờn lại bản Hoài lang bằng đàn cò để tặng khán giả bốn phương?”, “Dạ, xin vui lòng”…

Bản Hoài lang có thang âm: Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do tức Hò, Xự, Xư, Xang, Xê, Cống, Phan [với Re = Hò], trong đó Mi và Do xuất hiện với vai trò âm lướt. Với thang âm này, tùy theo quan điểm, có thể cho rằng thuộc điệu thức Oán [Re, Fa, Sol, La, Si] với hai âm bổ trợ Mi và Do; hoặc điệu thức Oán có sự giao thế/chuyển hệ (métabol)/ hay gọi theo LƯ NHẤT VŨ⁴ là kết hợp dạng thức.
Trên thực tế diễn tấu của bản này [và nói chung các bài bản Nam, Oán trong nhạc Tài tử Cải lương] với nốt nhạc 5 dòng có sự khác nhau về cao độ ở một số bậc âm. Theo đó, Oán 1 có một số chữ nhạc bắt buộc nhấn/nhấn rung theo quy ước: Fa [Xư] nhấn cao lên trong khoảng nửa cung bình quân, Sol [Xang] và Do [Phan] cũng như vậy đồng thời phải rung. Do đó, để tránh nhầm lẫn giữa tên nốt và thực âm, trong cách ghi tên nốt/chữ nhạc chúng tôi tạm dùng ký hiệu bổ sung: dấu ⁺ [nhấn], ^r [rung] và ^+r [nhấn rung], ví dụ: Fa⁺ [Xư], Sol^+r [Xang^+r] và Do^+r [Phan^+r/Oanr]⁵.
Với dạng điệu⁶ có đặc điểm này nhạc giới Tài tử Cải lương gọi chung là “điệu Nam”, còn định danh thang điệu gì không đặt ra, quan trọng là ở cách lên dây⁷ đàn. Bởi theo truyền thống cổ nhạc, các nhạc sĩ quan niệm là “ngũ cung thất thanh” tức tuy 5 cung nhưng có tới 7 âm⁸, đều có thể dùng qua lại trong cùng một hệ thống bài bản. Điều này dẫn đến các bản Ai, Oán đều có thể sử dụng trên cùng một điệu Nam. Việc xác định bài bản có sắc thái gì, ngoài điệu, còn phụ thuộc vào một số các yếu tố khác, như: nét nhạc, âm hình đặc trưng, âm trục, loại Hò, câu-nhịp song lang, nhịp độ… và được gọi với thuật ngữ “hơi”⁹.
Thông thường trong ghi chép bản đàn nhạc Tài tử và Cải lương, tất cả loại bài bản đều ghi lược giản theo chữ đàn kìm (vì đây là cây đàn “thầy”, đàn chủ lực cầm nhịp) và được gọi là “lòng bản”¹⁰. Dựa vào lòng bản người đàn biến hóa, tô điểm thêm sao cho phù hợp với tính năng nhạc khí mà mình sử dụng. Bản Hoài lang trên là bản đã được biến hóa khi biểu diễn đàn cò, để quy về lòng bản phải lược giản lại theo chữ đàn kìm. Do tác giả không để lại bản gốc nên chúng tôi dựa vào bản này phục hiện lại lòng bản cho tiện việc đối chiếu.
Ký âm theo nhạc truyền thống:

Hoài lang
(dây Bắc-Oán)

Lưu ý: Tất cả các chữ nhạc Xang trên thực tế đều bằng Xang^r+. Câu 9 kết Lịu tức Hò luyến lên Xư. Bản này đàn kìm theo dây Bắc-Oán = Xề, Hò còn gọi là Xề, Liu [Là, Re], có âm thấp nhất là dây buông Xề. Do vậy, âm thấp hơn Xề là Xàng ở kết câu 15 sẽ không diễn tấu được, buộc phải nâng toàn bộ câu này lên một quãng 8 và câu 16 cũng nâng lên theo cho liền một mạch nhạc. Tương tự như vậy đối với câu 19 và 20.

Và ký âm theo nhạc 5 dòng:

Như vậy, nguyên nhân và trường hợp sáng tác bản Hoài lang đã rõ, bản này cũng được chứng thực qua bản đàn cò của chính tác giả: nhạc không lời, gồm 20 câu, nhịp hai¹¹, theo điệu Oán (Oán 1).

1.2 Thủ bút “Bài ca Vọng cổ trước tiên” của tác giả
Hiện nay có rất nhiều dị bản Dạ cổ hoài lang và cũng chưa thống nhất lời ca nào là nguyên gốc, mà chỉ có lời ca “chuẩn” do Quyết định của UBND tỉnh Bạc Liêu công bố vào năm 2010. Theo TRẦN PHƯỚC THUẬN¹², vào năm 1974 CAO VĂN LẦU có chép tặng ông bài ca với bút tích như sau (hiện trưng bày tại Khu di tích Cao Văn Lầu tỉnh Bạc Liêu):

Bài này qua cách phân nhịp, có sự nhất quán hoàn toàn về nhịp ngoại như của bản Hoài lang – duy chỉ hai câu 4 và 12 là nhịp ngoại. Bài ca gồm 20 câu, được tác giả xác định ngay đầu bài là nhịp đôi, ghi là “Bài ca Vọng cổ trước tiên”/“Bài ca Vọng cổ khi mới chế ra”.
CAO VĂN LẦU viết chữ “trước tiên” hay “khi mới chế ra” như một khẳng định đó là lời ca lúc ban đầu, khác với lời ca về sau này. Còn đề tên tựa là Bài ca Vọng cổ (cỡ chữ viết lớn hơn) mà không viết là Dạ cổ hoài lang hay Vọng cổ hoài lang cho thấy đó là tên tựa cuối cùng đã được ông quyết định thay đổi.
Từ nhận định này, theo chúng tôi, rất có thể đây chính là lời ca nguyên thủy tức lời gốc của bài Dạ cổ hoài lang lúc tác giả viết xong nhưng chưa quyết định tên đề tựa. Riêng phần nhạc, liệu nó có mối liên hệ nào với nhạc bản Hoài lang? Đó là điều cần làm sáng tỏ.
2. Bài Dạ cổ hoài lang nguyên thủy
2.1 Xuất xứ của bài Dạ cổ hoài lang nguyên thủy
Chung quanh vấn đề này, tựu trung có hai thuyết:
– Theo thuyết thứ nhất, do lễ giáo phong kiến lúc bấy giờ buộc vợ chồng phải thôi nhau vì ăn ở đã ba năm mà chưa có con nối dòng nên CAO VĂN LẦU buồn bã sáng tác bài Dạ cổ hoài lang. Nhiều ý kiến khác nhau về năm ra đời của bài ca: 1915, 1917, 1918, 1919 và 1920.
– Theo thuyết thứ hai, nguyên nhân sáng tác tuy có dính líu một phần với hoàn cảnh phân rẽ vợ chồng, nhưng cái chính vẫn là sự hướng dẫn sáng tác theo chủ đề “Chinh phụ vọng chinh phu” do thầy đề ra. Bài ca được một nhà sư đặt tên là Dạ cổ hoài lang vào đêm rằm Trung thu năm 1918.
Qua xác thực bản Hoài lang và thủ bút bài ca Vọng cổ của tác giả, cùng với những tài liệu có được của hai thuyết trên, sau khi thẩm định và sàng lọc, theo chúng tôi, xuất xứ của bài Dạ cổ hoài lang nguyên thủy có thể tóm tắt như sau:
#1. CAO VĂN LẦU tức SÁU LẦU sinh năm 1890 tại xóm Cây Cui, thôn Thuận Lễ, tổng Thạnh Mục Hạ¹³, huyện Tân Thạnh, phủ Tân An, tỉnh Gia Định, nay là xã Thuận Mỹ, huyện Vàm Cỏ, tỉnh Long An. Thuở nhỏ ông theo cha mẹ đi tha phương cầu thực khi vừa lên bốn, cuối cùng vào năm 1900 gia đình định cư tại rạch Ông Bổn, nay là phường 2, thành phố Bạc Liêu và mất năm 1976. Năm 1908, CAO VĂN LẦU theo học nhạc Lễ và nhạc Tài tử với thầy LÊ TÀI KH͹⁴ rất nổi tiếng ở Bạc Liêu. Vào năm 1915 CAO VĂN LẦU lập gia đình với bà TRẦN THỊ TẤN (1899-1967)¹⁵.
Đến năm 1917, theo đề xướng của thầy cho các môn sinh với chủ đề “Chinh phụ vọng chinh phu” rút từ nội dung “Tô Huệ chức cẩm hồi văn” trong bài Nam ai¹⁶ rất được ưa thích thời bấy giờ, SÁU LẦU đã phác thảo một bản đàn gồm 22 câu, nhịp hai nhưng chưa hoàn chỉnh. Ba năm sau lấy vợ tức vào năm 1918, vâng theo lời mẹ, ông miễn cưỡng phải bỏ vợ vì “tam niên vô tự bất thành thꔹ⁷. Vậy là công việc để hoàn thành tác phẩm phải gác lại vì ông không còn tâm trí đâu mà đầu tư sáng tác.
Tình cảnh kéo dài khoảng một năm, với sự yêu thương còn mặn nồng và nỗi nhớ âm thầm ngày một gia tăng, đôi vợ chồng trẻ đã kín đáo thỉnh thoảng tìm đến nhau khiến tinh thần ông có phần ổn định trở lại, công việc sáng tác được nối mạch. Lúc này, một mặt ông muốn có “đứa con tinh thần” dành riêng tặng vợ, mặt khác ông cũng muốn hoàn thành tác phẩm để còn trình thầy. Vậy là “một công đôi việc”, trên cơ sở của bản đàn phác thảo [22 câu] trước đây, ông đặt hết tình cảm nhớ thương chồng của vợ mình phát triển trong một nét nhạc buồn, chia cắt nhưng cũng ánh lên niềm lạc quan, hy vọng. Bản nhạc không lời mà CAO VĂN LẦU dành riêng tặng vợ có tên là Hoài lang tức “Nhớ chồng” (có thể lúc đầu vẫn là 22 câu).
#2. Sau khi hoàn thành nhạc bản Hoài lang, cũng trong năm đó CAO VĂN LẦU tiếp tục dùng lòng bản này dựa theo nội dung và ca từ bài Nam ai Tô Huệ chức cẩm hồi văn để đặt lời ca¹⁸. Ban đầu tác giả viết lời theo 22 câu nhạc, nhưng nghe theo sự góp ý của bạn hữu¹⁹ ông quyết định bỏ bớt hai câu cuối còn 20 câu (bản Hoài lang cũng theo đó còn 20 câu). Đến khoảng vào mùa Trung thu, tác phẩm tạm gọi là hoàn thành và ông thấy ưng ý với lời ca có câu mở đầu “Từ, từ phu tướng” (tức lời ca như trong bản viết tay nêu trên) nhưng vẫn phân vân, chưa tự tin với tên tựa Hoài lang cũ, bởi nội dung với lời ca bây giờ không còn là nỗi niềm riêng của vợ chồng ông nữa.
Háo hức với tác phẩm “hai trong một” này, vào đêm rằm Trung thu CAO VĂN LẦU mang bài ca đến nhà trình thầy NHẠC KHỊ nhưng giấu không cho biết tên tựa và xin thầy đặt tên, lúc đó có mặt nhà sư NGUYỆT CHIẾU²⁰. Sau khi nghe tác giả đàn và ca, sư góp ý: “…Tuy nhạc và lời ca còn vài điểm bất nhất, nhưng cái chung vẫn diễn tả được tâm tư của nàng Tô Huệ. Vậy cứ theo tích này mà đặt tên cho bài là Dạ cổ hoài lang” (tức ‘Nghe tiếng trống đêm nhớ chồng’)²¹.
Việc đặt lời theo nhạc có sẵn khiến SÁU LẦU gặp không ít khó khăn trong xử lý tác phẩm, nhất là với trình độ sáng tác và văn học, văn hóa không cao như tác giả lúc bấy giờ, nên việc nhận xét như sư NGUYỆT CHIẾU là chuyện bình thường.
Tất nhiên, đây chưa phải là bài ca chính thức của tác giả vì chưa hoàn chỉnh về nhạc và lời, mà chỉ đánh dấu cho sự ra đời tác phẩm vào đêm rằm Trung thu với tên Dạ cổ hoài lang do sư NGUYỆT CHIẾU đặt đề tựa.
#3. Theo CAO VĂN BỈNH: “… trước thiên nhiên của đêm trăng rằm Tết Trung thu năm 1919,… đã khai sinh ra bản Dạ cổ hoài lang…”²².
Và theo CAO KIẾN THIẾT: “… Bản nhạc, theo tôi, sáng tác năm 1919, còn năm 1920 là năm má tôi sanh tôi ra, không thể sáng tác năm 1920 được, vì sau khi sáng tác một thời gian ba má tôi mới gặp lại nhau”²³.
Căn cứ hai ý kiến trên và liên hệ sự kiện đặt tên bài ca của sư NGUYỆT CHIẾU, rất có thể Dạ cổ hoài lang chính thức được ra đời trong đêm rằm Trung thu năm Kỷ Mùi tức nhằm ngày 08-10-1919.
2.2 Nhạc và lời bài Dạ cổ hoài lang nguyên thủy (f0)
#1. Không như trong ca khúc luôn có nhạc và lời đi đôi với nhau, ở bản nhạc truyền thống ký âm theo lòng bản lời ca không nhất thiết bám sát từng chữ đàn mà chỉ cần tuân thủ dấu giọng chữ nhạc chính nhịp, còn khoảng giữa hai nhịp có thể linh hoạt. Do vậy, nhạc Hoài lang và lời ca trong bản viết tay khi hòa lại nghe vẫn ổn vì vẫn giữ được cấu trúc của lòng bản, duy chỉ có âm dứt câu 1 và câu 7 thanh điệu và chữ nhạc không khớp với nhau: …tướng/ Xê; …bướm/ Xê. Có thể lúc đó tác giả đã chủ định cho ca chữ tướng/bướm [Cống] dồn về nhịp trước và nối thanh (ơ) [Xê] qua đầu nhịp sau:

Đây chính là một trong vài “điểm bất nhất” mà NGUYỆT CHIẾU đã góp ý chăng?
Một điều hết sức thú vị là, khi đem nhạc của bản Hoài lang so với các câu có lời ca bôi xóa ta thấy gần như đều vận với từng chữ nhạc, trong khi lời ca sửa lại thì không:

Điều này cho thấy nó có mối liên quan mật thiết với giai điệu của bản Hoài lang và tác giả đã cố tình viết lời bị bôi xóa/ lời sửa lại như một chỉ dấu thứ tự trước, sau của lời ca nguyên thủy.
Với nhận xét trên, theo chúng tôi, rất có thể bài ca mà CAO VĂN LẦU trình thầy NHẠC KHỊ được viết lời theo nhạc của bản Hoài lang và nội dung như văn bản viết tay của tác giả, trong đó các chữ gạch xóa là lời ca gốc ban đầu, chữ còn lại là lời ca được sửa đổi sau đêm rằm Trung thu. Để không nhầm lẫn với các phiên bản Dạ cổ hoài lang được chỉnh sửa về sau cũng như cho tiện việc trình bày, chúng tôi tạm gọi bài ca theo xuất phát này là Dạ cổ hoài lang (f0), các bản tiếp theo là (f1), (f2)…
#2. Có lẽ vì thấy hay nên lúc đó một số thân hữu xin bản nhạc của ông để học, do vậy về sau cũng có người dùng lòng bản Hoài lang tức Dạ cổ hoài lang (f0) để sử dụng. Sau đây là dẫn chứng lời ca mới theo điệu Hoài lang, bài “Tình sử Lưu Kim Đính”²⁴ do KIM LOAN thể hiện.

2.3 Nhạc và lời bài Dạ cổ hoài lang nguyên thủy (f1)
Ngay sau góp ý của sư NGUYỆT CHIẾU, tác giả cũng được một số nhạc sĩ cho ý kiến thêm. Theo đó, từ bài Dạ cổ hoài lang (f0) ông đã sửa lại lời ca trong các câu 2, 5, 6, 12 và 13 [các chữ có gạch xóa]; sửa lại bậc kết của câu 1 và câu 7 [chuyển trọng âm Xê thành Cống nhưng vẫn giữ luyến đưa âm Xê khi diễn tấu]; chỉnh lại nét giai điệu của câu 2 [theo cách hướng lên quãng 8] và thay đổi một số chữ nhạc trong câu 15-16, 19-20…

Bản này ông lấy tên tựa theo NGUYỆT CHIẾU đặt là Dạ cổ hoài lang – chúng tôi tạm gọi là Dạ cổ hoài lang (f1). Do việc chỉnh sửa cũng đơn giản, không mất nhiều thời gian, nên rất có thể Dạ cổ hoài lang (f1) hoàn thành trong khoảng từ sau đêm rằm Trung thu đến cuối năm 1919 và không có sự kiện công bố nào được diễn ra.
Dựa vào lòng bản Hoài lang tức bản (f0), theo chúng tôi, có thể phục hiện lại lòng bản Dạ cổ hoài lang (f1) như sau:

Về lời ca, có thể hình dung giai điệu buổi đầu được ca bám sát theo bản đàn cò Hoài lang như sau:

Tuy nhiên, bài này vẫn còn tiếp tục chỉnh lý thêm trong thời gian tới mới có thể xem là văn bản chính thức của bài Dạ cổ hoài lang mà sau này tác giả gọi là bản Vọng cổ “lịch sử”.
Như vậy, Dạ cổ hoài lang nguyên thủy hay gốc có hai phiên bản:
– Bản (f0): là bản khởi thảo, chưa đặt tên tựa. Bài này có lời ca là thủ bút của tác giả [lấy theo lời gạch xóa] và nhạc là bản Hoài lang, gồm 20 câu, dây Bắc-Oán, nhịp hai.
– Bản (f1): là bản chỉnh sửa nhạc từ bản Hoài lang thành Dạ cổ hoài lang (f1). Bài này có lời ca là thủ bút của tác giả [lấy theo lời sửa lại], gồm 20 câu, dây Bắc-Oán, nhịp hai.
Theo cách của nhạc cổ truyền, có thể xem (f1) là bài ca gồm ba lớp:
– Lớp I [câu 1 – 6]: “Từ, từ phu tướng…………..……Gan vàng càng lại thêm đau”.
– Lớp II [câu 7 – 16]: “Lòng dầu say ong bướm….Duyên sắt cầm tình thương với nhau”.
– Lớp III [câu 17 – 20]: “Nguyện cho chàng……Cho én nhàn hiệp đôi với đó đây”.
Cũng xin mở ngoặc lưu ý rằng, bài Dạ cổ hoài lang (f1) ngay từ nguyên thủy đã mặc định 6 câu đầu có kết câu tuần tự theo bậc âm: Cống, Xang, Hò, Hò, Xề, Hò mà sau này Cải lương dựa theo đó phát triển nhịp và làm cơ sở cho khung “6 câu” Vọng cổ.

3. Sự đổi tên của bài Dạ cổ hoài lang
3.1 Đổi tên Dạ cổ hoài lang thành Vọng cổ hoài lang
#1. Với sự cầu thị và nỗ lực cho việc hoàn thiện bài ca, CAO VĂN LẦU tiếp tục nhờ một vài đồ nho, thầy tuồng góp ý thêm. Trong số này, đặc biệt là sự đóng góp không nhỏ của TRẦN XUÂN THƠ trong việc nhuận sắc lời ca và đổi tên bài.
Theo CAO KIẾN THIẾT, người đề nghị và lý do đổi tên bài được xác định như sau: “Thầy Thống tức Trần Xuân Thơ người miền Bắc, rất giỏi chữ Nho, đề nghị thay chữ Dạ cổ (tiếng trống đêm) thành Vọng cổ (tức là tiếng trống vọng lại). Lý do là ba tôi lấy điển tích nàng “Tô Huệ chức cẩm hồi văn” làm nội dung của bài ca và bản nhạc, mà lòng Tô Huệ khi chức cẩm hồi văn thì nghe tiếng trống đánh từ xa vọng lại, chớ không phải là tiếng trống đánh lúc ban đêm, cho nên để chữ Dạ cổ thì nó tối nghĩa, còn chữ Vọng cổ thì càng làm rõ điển tích mà ba tôi đã chọn. Trong cuộc họp đó, ba tôi đồng ý đổi chữ Dạ cổ hoài lang thành Vọng cổ hoài lang, nghĩa là theo tiếng trống vọng lại mà nhớ chồng. Nhưng lúc đó, bản Dạ cổ hoài lang đã được phổ biến và đờn ca rộng rãi ở nhiều nơi, nên phải mất một thời gian khá lâu mới thống nhất được tên gọi Vọng cổ hoài lang”²⁵.
Linh mục VŨ VĂN THIỆN cũng có thuật lại lời SÁU LẦU: “Để tôi kể tiếp hầu cha, tôi đem bản nhạc của tôi về, dấu cái đặt đi, tôi mới trao cho một vài đồ nho đọc, xin thầy đặt cho nó một cái tên. Thầy đọc xong, tôi mới hát và đờn cho thầy nghe, thầy lấy làm ưng ý lắm, liền đặt cho nó cái tên là “Vọng cổ hoài lang”²⁶. Đối chiếu với lời kể của CAO KIẾN THIẾT, người mà SÁU LẦU gọi là “đồ nho”, “thầy” rất có thể là thầy THỐNG tức TRẦN XUÂN THƠ.
Căn cứ trên cho thấy, chính TRẦN XUÂN THƠ là người đề nghị thay đổi tên tựa Dạ cổ hoài lang thành Vọng cổ hoài lang và được CAO VĂN LẦU chấp thuận.
#2. Trong Bài ca Lục Vân Tiên của TRẦN TỰU THÀNH, năm 1923, có bài Vọng cổ hoài lang:
“Mười năm cửa Khổng
Đến nay rõ chí tang bồng…”
Bài này có ghi chú bên dưới “Vọng hay là Dạ cũng được”²⁷.
Qua cứ liệu này cho thấy, tên gọi Vọng cổ hoài lang đã sớm xuất hiện từ 1923 và ở vào thời điểm này nhạc giới cũng chưa thống nhất giữa hai tên gọi Vọng cổ hoài lang hay Dạ cổ hoài lang.
3.2 Đổi tên Vọng cổ hoài lang thành Vọng cổ
#1. Trong đoạn băng phỏng vấn CAO VĂN LẦU (1963), khi được hỏi: “Tại sao bản Hoài lang đổi thành Vọng cổ?”, ông có trả lời: “Bởi vì trước khi nó là Hoài lang, sau nhờ TRẦN XUÂN THƠ mới sửa tên là Vọng cổ”. Có ý kiến giải thích²⁸ là trong một buổi gặp gỡ, chia sẻ về thành công của bản Vọng cổ hoài lang – lúc này gia đình SÁU LẦU rất đề huề, vợ ông đã sinh ra một vọt con – tác giả đã bồi hồi nhắc lại chuyện xưa “cưới vợ ba năm không có con” và TRẦN XUÂN THƠ nhân đó đề nghị đổi tên bài thành “Vọng cổ” [vọng = trông nhớ, cổ = xưa, tức Nhớ xưa] với ý nhớ lại chuyện đã qua của ông. SÁU LẦU đã vui vẻ chấp thuận và tên Vọng cổ bắt đầu được phổ biến từ đó. Tuy nhiên, việc đổi tên nhiều lần và do phương tiện truyền thông lúc bấy giờ không thuận lợi cho việc đính chính, nên trong một thời gian dài nhạc giới vẫn gọi tên bài lẫn lộn giữa Dạ cổ hoài lang/Vọng cổ hoài lang/Vọng cổ mà không có sự thống nhất.

Trong thư gửi CHÍN TÂM ngày 22-07-1962, TRỊNH THIÊN TƯ có viết: “Dịp ấy ông Trần Ngọc Thơ tục gọi là thầy Hai Thống (chết) một bậc thâm Nho đang làm soạn giả cho gánh hát của cậu Hai Xú (Bạc Liêu) đề nghị chữa tên bản nhạc này lại là VỌNG CỔ “nhớ người xưa” mà uy tín bậc túc Nho này được tác giả bản nhạc thỏa thuận”²⁹. Theo chúng tôi, ý nghĩa Vọng cổ “nhớ người xưa” ở đây phù hợp với ý kiến giải thích “nhớ lại chuyện đã qua” trên. Rất tiếc là tác giả không nêu cụ thể thời gian việc đổi tên bài này³⁰.
Như vậy, từ Vọng cổ lại cũng do TRẦN XUÂN THƠ đề xuất đổi tên và được tác giả xác nhận.
#2. Theo TRẦN VĂN KHẢI³¹: “Thí dụ trong tuồng Tham phú phụ bần (TVK) trình diễn năm 1926 tại Biên Hòa, lúc cô Ai Châu than vãn cùng Huỳnh Kỳ Thoại là vị hôn phu bị cha nàng bội ước và muốn gả nàng cho chỗ khác giàu hơn, có ca Vọng cổ nhịp đôi như sau:
Tham phú phụ bần (Vọng cổ)
1. Vì đâu nên xui khiến
2. Cha nỡ rẽ thúy chia uyên…”.
Và theo SỸ TIẾN³²: “Chúng ta thử xem lại một vở xưa là Trần Nhựt Chánh do gánh Văn Hí Ban diễn… màn nhì có các bản Hành vân, Vọng cổ hoài lang…; màn sáu có Vọng cổ, Long hổ hội…”, “Cũng nên biết, Vọng cổ vào thời kỳ kể trên hãy còn nhịp tư… cô Ba Hui (chị cô Năm Kim Thoa) đóng vai Kim Dung là một trong ba vợ của Trần Nhựt Chánh, ca một lớp Vọng cổ:
1. Tâm thần ai xé rứt,
2. Đôi mắt như kim châm vào…”.
Hai dẫn chứng trên [bài ca mang tên Vọng cổ nhưng đều hát theo điệu Dạ cổ hoài lang nhịp hai] chứng tỏ từ Vọng cổ đã xuất hiện rất sớm (1926) và trong thời gian đó được dùng lẫn lộn, không có sự phân biệt giữa Dạ cổ hoài lang/Vọng cổ hoài lang/Vọng cổ.
Theo nhiều nhà nghiên cứu, từ thời điểm bản Dạ cổ hoài lang phát triển lên nhịp tám (1935) tên gọi Vọng cổ mới được thống nhất dùng để chỉ định cho nhịp tư và các loại nhịp phát triển về sau, riêng nhịp hai vẫn giữ với tên ban đầu là Dạ cổ hoài lang.

4. Bài Dạ cổ hoài lang chỉnh lý
Trong đoạn băng phỏng vấn CAO VĂN LẦU (1963), ông có trả lời: “Bản Vọng cổ tôi đặt năm nay là 43 năm rồi”. Đối chiếu thời gian trải qua 43 năm với thời điểm trả lời thì, bản này được sáng tác vào năm 1920.
Theo thiển ý của chúng tôi, với tác giả, bản Hoài lang do ông đặt ra là từ tâm sự, niềm riêng; còn về nội dung hay những góp ý, chỉ bày của người khác đều là vì cái chung của tác phẩm – nỗi đau thế sự. Nhạc và lời bài Dạ cổ hoài lang đều ẩn chứa niềm riêng và nỗi chung trong đó. Vì cái chung, nên có gọi là Dạ cổ hoài lang/Vọng cổ hoài lang/Vọng cổ ông cũng đều hoan hỉ – đó là một vinh dự lớn khi tác phẩm được mọi người đón nhận. Có lẽ trong suy nghĩ của ông, năm 1920 là năm hoàn thành việc chỉnh lý bài Dạ cổ hoài lang theo hướng chung đó, nên ông không còn e ngại ai bắt bẻ những hạn chế của tác phẩm và đã tự hào đánh dấu cho năm ra đời bài ca là “tôi đặt năm nay là 43 năm rồi”; còn khẳng định tên bài “bản Vọng cổ…” là do trả lời vào thời điểm sau khi bài đã được đổi tên Vọng cổ.
Với nhận định đó, rất có thể tác giả chỉnh lý xong tác phẩm vào năm 1920 và xem đây là bản chính thức Dạ cổ hoài lang – chúng tôi tạm gọi là Dạ cổ hoài lang (f2).
4.1 Nhạc và lời bài Dạ cổ hoài lang (f2)
Để giải đáp cho câu hỏi đâu là nhạc và lời bài Dạ cổ hoài lang chỉnh lý tức Dạ cổ hoài lang (f2) cần có văn bản chứng thực, nhưng rất tiếc tác giả đã không để lại bằng chứng nào. Tuy nhiên, chúng ta vẫn có thể tìm ra đáp án qua phương pháp tỷ giảo hai tư liệu xưa sau đây.
4.1.1 Tư liệu văn bản
Như chúng tôi đã dẫn, tên gọi Dạ cổ hoài lang được dùng lẫn lộn với Vọng cổ hoài lang [trong khoảng 1920-1923] và Vọng cổ [từ 1926], do vậy, văn bản nhạc và lời nào mang tên Vọng cổ hoài lang hay Vọng cổ trong thời gian đó nếu có sự khác biệt cơ bản so với bản (f1) đều có thể xem xét là Dạ cổ hoài lang (f2). Cho đến nay, tư liệu xưa đáng tin cậy và không thể tìm đâu hơn để có thể dựa vào phân tích là hai văn bản: Vọng cổ hoài lang 1924 và Vọng cổ (lịch sử) 1962.
#1. Văn bản xưa nhất về Vọng cổ hoài lang có lẽ là nhạc của bản này in trong cuốn Bài đờn Cải lương của LÊ MAI, năm 1924³³ .

Vọng cổ hoài lang 

*) Ghi chú: Bản này chép lại theo nguyên gốc: nhịp ghi theo lối dấu ngoặc đơn; Liu viết thành Liêu. Ngoài ra, Xự = Xừ; Tồn = Xàng dây buông; Là = Hò dây buông.

So sánh bản này với nhạc của Dạ cổ hoài lang (f1), ta thấy:
Câu 9 chuyển thành Xự ≠ Xư; cặp câu 5-6 được nâng lên một quãng 8; câu 15 và 19 có sự biến đổi giai điệu với bậc kết là Hò ≠ Xàng. Nhìn qua văn bản, chữ nhạc thuộc dạng thang điệu Bắc ≠ thang điệu Oán và căn cứ vào chữ Tồn, Là cho thấy đó là dây Bắc ≠ dây Bắc-Oán. Ngoài ra, cũng có sự thay đổi chữ nhạc ở một số mốc nhịp phụ hoặc trong lòng nhịp, tuy nhiên điều này là cho phép do loại dây/nhạc khí khác nhau, ví dụ câu 14 và 18 nhịp thứ nhất là Hò ≠ Xư; câu 2 Liu ≠ Công (câu này có lẽ được ghi theo chữ đàn của lời ca Báu kiếm sắc phong lên đàng nên mới có chữ đàn Ú Liêu Ú Liêu Công Xê Xàng)…
Như vậy, nhạc của bản này có sự chỉnh lý cơ bản khác nhiều so với bản Dạ cổ hoài lang (f1).
#2. Một văn bản khác tuy không xưa lắm nhưng được xem là có độ tin tưởng cao do có lời giới thiệu của SÁU LẦU, đó là nhạc và lời ca bản Vọng cổ (lịch sử) in trong cuốn Ca nhạc cổ điển điệu Bạc Liêu của TRỊNH THIÊN TƯ, năm 1962³⁴ .

Nhạc: bản Vọng cổ (lịch sử)

+ So sánh nhạc bản này với nhạc của Dạ cổ hoài lang (f1):
Cách phân nhịp trong bài là nhịp tư³⁵ ≠ nhịp hai; câu 4 và 12 được chuyển hoặc đàn nối [chữ nhạc trong dấu nháy] thành nhịp nội ≠ nhịp ngoại; câu 5 đổi thành Xàng ≠ Xề; câu 9 chuyển thành Xự ≠ Xư; cặp câu 5-6 được nâng lên một quãng 8; chữ nhạc thuộc dạng thang điệu Bắc ≠ thang điệu Oán và là dây Bắc ≠ dây Bắc-Oán. Ngoài ra, cũng có sự thay đổi chữ nhạc ở một số mốc nhịp phụ hoặc trong lòng nhịp, ví dụ nhịp thứ nhất của các câu 6, 16, 20 Xàng ≠ Xề v.v…
Như vậy, nhạc của bản này có sự chỉnh lý cơ bản khác nhiều so với bản (f1).
+ So sánh lời ca bài này với lời ca của Dạ cổ hoài lang (f1):
Trong số 20 câu chỉ có 6 câu: 2, 4, 10, 11, 14 và 19 là hoàn toàn trùng khớp với ca từ của (f1), còn lại là các câu có thêm/bớt hoặc thay thế lời khác. Về tiết nhịp, vẫn giữ nguyên nhịp ngoại ở câu 12, trong khi câu 4 chuyển thành nhịp nội; đồng thời do cắt bớt lời ca, các câu 6, 16 và 20 đều chuyển thành nhịp ngoại.
Điểm đặc biệt lưu ý là hai từ cuối của câu 3, “thơ nhàn” được thay bằng “tin nhạn” tức từ thanh điệu dấu huyền chuyển sang dấu nặng; trong khi ở phần nhạc vẫn giữ nguyên bậc kết với âm dấu huyền là Hò. Trong câu 20, chúng tôi thấy sách vẫn in là “én nhàn” mà không phải “én nhạn”, từ nhàn ở đây thuận với thanh điệu dấu huyền của chữ nhạc Xàng. Chi tiết này cho thấy một là do lỗi nhà in, hai là ngay chính tác giả cũng bất nhất giữa từ nhạn với nhàn, có vẻ như “ghi vậy, không phải vậy, mà là vậy” tức sao cũng được. Đây là vấn đề cần làm rõ mà chúng tôi sẽ bàn đến trong phần sau.
Như vậy, ca từ bài này cũng có sự chỉnh lý khác nhiều so với bài (f1).
4.1.2 Xác định nhạc và lời bài Dạ cổ hoài lang (f2)
#1. Đối chiếu giữa hai văn bản 1924 và 1962, có điểm giống và khác nhau:
– Điểm giống nhau: thang điệu Bắc, dây Bắc đàn kìm; trong ba cặp câu 5-6, 15-16 và 19-20 đều chuyển đồng bộ hoặc một phần (câu 15 và 19 không chuyển khi kết Hò) lên quãng 8.
Ngoài ra, cả hai văn bản đều không dùng tên Dạ cổ hoài lang mà gọi là Vọng cổ hoài lang hay Vọng cổ (lịch sử).
– Điểm khác nhau: câu 4 và câu 12 [nhịp nội/ngoại]; bậc kết câu 15 và 19 [Hò/Xàng], bậc kết câu 5 [Xề/Xàng].
Sự khác biệt này có thể dựa vào ý kiến sau đây của chính CAO VĂN LẦU để thống nhất xem văn bản nào là bài Dạ cổ hoài lang (f2) mà ông đã chỉnh lý.
#2. Về bậc kết câu 15 và 19, trong thư của TRỊNH THIÊN TƯ gửi CHÍN TÂM như đã dẫn, có giải thích rằng: “Ông Sáu Lầu soạn cho tôi thấy bản nhạc Vọng cổ mở lơi nhịp 8 đã xuống HÒ chót câu 15 và 19… ông thú thật chỉ nghe ca nhạc sĩ Hai Húa (Bạc Liêu) (chết) hòa ca điệu này với nhịp 8 và ca kịch sĩ Năm Nghĩa (chết) với nhịp “16” gặt hái từ miền Đông trở về thôi. Sự thật ông Sáu Lầu không biết người “phản bổn”.

Và theo trả lời của SÁU LẦU³⁶ ở một bài báo : “Tôi đã cố ý chuyển câu 15 và 19 lên chữ Xang để tránh bớt du dương và ‘điệp hạ bình thinh’, thế nhưng nó đã bị sửa ra chữ Hò (Lìu) như câu khác…”.
Rõ ràng tác giả đã có chủ đích chọn bậc kết Xàng cho câu 15 và 19, nên việc sửa thành kết Hò [trong bản của LÊ MAI] là không đúng theo nguyên gốc của ông.
#3. Về bậc kết câu 5, cũng theo bài báo dẫn trên: “…Và cũng theo ông, câu 5 bị đổi từ chữ Xàng ra Xề như hiện nay nhưng ông không phản đối”.
Theo ý của CAO VĂN LẦU, bản Dạ cổ hoài lang (f1) khi chỉnh lý thành Dạ cổ hoài lang (f2) đã được ông chuyển câu 5 từ kết Xề thành kết Xàng³⁷ . Tuy nhiên nhiều người, nhất là trong giới Cải lương (văn bản 1924 gọi là Bài đờn Cải lương), vẫn trung thành với bản cũ tức Dạ cổ hoài lang (f1) theo kết Xề nên ông cũng “không phản đối”, vì như thế nào thì cũng là “con đẻ” của ông. Đó là lý do giải thích vì sao câu 5 luôn luôn được kết với bậc Xề khi Dạ cổ hoài lang phát triển lên các loại nhịp khác trong sân khấu Cải lương.
Trong bản của LÊ MAI câu 5 kết Xề, tuy không sai về mặt nguyên gốc nhưng nó trái với ý muốn cuối cùng trong việc chỉnh lý bài ca của tác giả.
#4. Với những dẫn chứng và so sánh trên, có thể xác định rằng nhạc và lời ca trong cuốn TRỊNH THIÊN TƯ (1962) chính là bản Dạ cổ hoài lang (f2) mà CAO VĂN LẦU đã chỉnh lý lần sau cùng từ bài Dạ cổ hoài lang (f1). Và qua những phát hiện về bài Dạ cổ hoài lang nguyên thủy cũng như sự đổi tên bài, có thể tóm tắt các mốc thời gian của vấn đề này như sau:
– Năm 1917-1918 thai nghén và phác thảo bản đàn 22 câu, nhịp hai.
– Năm 1919 hoàn thành bản Hoài lang.
– Đêm Trung thu 1919 khai sinh bài Dạ cổ hoài lang (f0), 20 câu, nhịp hai.
– Khoảng cuối 1919 chỉnh sửa và phổ biến diện hẹp bài Dạ cổ hoài lang (f1).
– Năm 1920 chỉnh lý và phổ biến chính thức bài Dạ cổ hoài lang (f2).
– Từ 1923 đổi tên bài thành Vọng cổ hoài lang.
– Năm 1926 đổi tên bài thành Vọng cổ.
Lâu nay khi chưa được làm sáng tỏ các tình tiết, nhiều nhà nghiên cứu có thể ở nhiều góc độ khác nhau như căn cứ trường hợp lúc mới phác thảo, vào thời điểm công bố, lúc hoàn chỉnh tác phẩm… để xác định năm ra đời của bài Dạ cổ hoài lang và chính vì vậy mới có sự bất nhất trong vấn đề này.
4.2 Hơi-điệu bài Dạ cổ hoài lang (f2)
4.2.1 Hơi-điệu bài Dạ cổ hoài lang (f2) qua cảm nhận lòng bản
Cho đến nay, theo cách cảm nhận qua lòng bản, một số nhà nghiên cứu đưa ra nhận định hơi-điệu của bản Dạ cổ hoài lang (f2) là điệu Bắc/hơi Bắc, số khác cho là dây Bắc-hơi Huế.

1. Dạ cổ hoài lang (f2) là hơi Bắc: Bằng chứng là các chữ nhạc ghi trong bài đều thuộc thang âm Bắc [Hò, Xự, Xang, Xê, Cống, Phan] và đàn với dây Bắc.

Theo chúng tôi cách hiểu này chưa chuẩn xác, bởi:
– Chữ nhạc tuy là thang âm Bắc nhưng việc thể hiện ra hơi gì còn phụ thuộc vào cách nhấn rung theo quy ước và các phương thức tô điểm khác.
– Dây Bắc là loại dây căn bản của đờn kìm lên theo âm Xàng, Hò [Sol, Re], dùng chung cho giọng nam và nữ. Dây Bắc ghi trên bản đàn là một chỉ dấu cho người đàn biết phải so dây theo hệ thống nào [dây Bắc, dây Bắc-Oán, dây Hò nhì, dây Hò tư…] để diễn tấu mới đúng âm điệu của bài bản đó, chứ không đồng nghĩa là hơi Bắc.
Vì thế, chỉ dựa vào chữ nhạc/thang âm qua lòng bản hoặc dây Bắc để đoán định hơi của bài là điều kiện có nhưng chưa đủ. Hơn nữa, Dạ cổ hoài lang (f1) là điệu Oán và hầu như cùng một lời ca mang nội dung “chinh phụ vọng chinh phu” với bản Dạ cổ hoài lang (f2), như thế mà màu sắc âm nhạc của hai bản trái ngược nhau giữa điệu Oán buồn (f1) và điệu Bắc vui (f2) là điều vô lý.
#2. Dạ cổ hoài lang (f2) là dây Bắc-hơi Huế: còn gọi là dây Bắc pha hơi Huế, dây Bắc pha hơi miền Trung, do trong bài có một số câu giống câu Hành vân³⁸ . So sánh hai bản³⁹, ta thấy có nhiều chữ nhạc hoặc câu nhạc của bản Dạ cổ hoài lang (f2) là vay mượn từ bản Hành vân, ví dụ:
Dạ cổ hoài lang (f2): Nhạc: Hành vân:
câu 11/câu 17 Là Xự Cống Xê Xang Hò = câu 1/câu 2/câu 12
câu 2/câu15/câu 19 Liu Công Liu Công Xê Xang = câu 17
câu 6/câu 16/câu 20 …Liu Ú Liu = câu 14/câu 18 v.v…
Đây chính là nét nhạc thuộc yếu tố phụ góp phần tạo nên hơi mà chúng tôi đã đề cập ở trên.
Trong trường hợp này, có hai cách hiểu về dây Bắc-hơi Huế:
– “Dây Bắc” đồng nghĩa với hơi Bắc; “hơi Huế” chỉ là yếu tố nét nhạc từ một ít câu của bản Hành vân, mà Hành vân mang hơi Bắc nên “dây Bắc-hơi Huế” cơ bản vẫn là hơi Bắc. Và đó là cách hiểu không chuẩn xác như đã phân tích ở trên.
– Dây Bắc-hơi Huế đồng nghĩa với điệu Nam hơi Dựng/điệu Bắc hơi Khách⁴⁰ của nhạc Huế. Điều này khá đúng nhưng dường như có điểm gì đó khác biệt mà chưa thể lý giải, nên ta thấy nhạc Tài tử Cải lương không sử dụng thuật ngữ này để chỉ định.
Như vậy, cả hai cách hiểu trên đều chưa ổn và có vấn đề cần được làm sáng tỏ.
4.2.2 Hơi-điệu bài Dạ cổ hoài lang (f2) qua phân tích thực âm
#1. Tư liệu âm thanh về nhạc Cải lương được xem là xưa nhất chỉ có thể là đĩa hát Pathé của thầy NĂM TÚ, có từ năm 1922-1928. Trong số đĩa mà chúng tôi được biết, mang số 44623, tuồng Kim Vân Kiều, hồi thứ tư, do HAI CÚC ca theo điệu Vọng cổ hoài lang. Năm sản xuất tuy không rõ nhưng tên gọi Vọng cổ hoài lang có thể cho ta đoán định đĩa này có trong giai đoạn “Vọng hay là Dạ cũng được” đến trước khi đổi tên thành Vọng cổ – khoảng 1923-1926. Kết quả phân tích hơi-điệu qua thực âm của bài ca này cũng sẽ là kết quả hơi-điệu của bản Dạ cổ hoài lang (f2), vì nó cùng thời với bản nhạc. Sau đây là bài ca được chúng tôi ký âm lại từ đĩa trên⁴¹.

Bài này có cấu trúc kết câu hoàn toàn giống như bản đàn in trong cuốn Bài đờn cải lương của LÊ MAI 1924.

#2. Hãy cùng thử phân tích hơi-điệu của bài này.
Bài ca có thang âm: Re, Mi^r, Fa⁺, Sol^+r, La, Si, Do^+r, Re, Mi… tức Hò, Xự^r, Xư, Xang^+r, Xê, Cống, Phan^+r, Liu, Ú… Căn cứ trên tiến hành giai điệu của các câu, tạm xếp thang âm thành hai dạng điệu chính:
– Điệu Oán: Re, Fa⁺, Sol^+r, La, Si [Hò, Xư, Xang^+r, Xê, Cống] với 2 âm bổ trợ Mí = e’ [Ú] và Do^+r [Oan^r].
– Điệu “lạ” (tạm gọi): Re, Mi^r, Sol^+r, La, Si [Hò, Xự^r, Xang^+r, Xê, Cống].
So sánh giữa các điệu sau với điệu “lạ”:

Điệu Nam hơi Dựng (Huế) rất giống với điệu “lạ”, duy chỉ khác quy ước rung Si^r/Si. Điệu Bắc ngoài khác về quy ước rung Si^r/Si, còn có một khác biệt rất cơ bản ở bậc III là Sol/Sol^+r, nên rất khó có thể xem là một điệu họ hàng. Đặc biệt điệu Oán rất gần gũi và có thể trở thành điệu “lạ” khi “pha” thêm vào bậc Mi^r của điệu Bắc, đồng thời hoán đổi chức năng chính-phụ giữa bậc Mi^r và Fa⁺ tức Mi^r là bậc chính, còn Fa⁺ là âm bổ trợ (nếu có). Trên cơ sở đó, chúng tôi tạm đặt tên điệu “lạ” là điệu “Oán pha Bắc” để tiện việc đối chiếu về sau.
Quan sát bản nhạc, ta thấy:
– Từ câu 1-7, nửa sau câu 11-12, câu 15-16 và 19-20: thang âm thuộc điệu Oán, có dùng âm bổ trợ Mí [trong câu 5] và Do^+r [cả hai âm bổ trợ trong câu 16 và 20].
– Từ câu 8 đến nửa đầu câu 11, câu 13-14 và 17-18: thang âm thuộc điệu Oán pha Bắc.
(Xin nói thêm: Bậc phụ Ú và Oan^r thường xuất hiện ở phách yếu/phần yếu của phách, cũng có khi rơi vào phách mạnh/thì mạnh nhưng chỉ với ý nghĩa thêu/lướt. Ở điệu Bắc khi bậc Ú^r đảo xuống quãng 8 đọc là Xự^r, nhưng trong điệu Nam/Oán bậc Ú đảo xuống vẫn đọc là Ú/U. Ví dụ như câu 5 [lược bớt – Ré Sól^+r Mí Ré La] đảo xuống quãng 8, sẽ xướng và ghi là: “Liu Xáng^+r U Liu Xề” chứ không phải “Hò Xang^+r Xự Hò Xề” hay “Liu Xáng^+r Xự Liu Xề”… Trường hợp như vậy, Xự = Mi = e [không rung] vẫn được xem là âm bổ trợ của điệu Oán, khác với trong điệu Oán pha Bắc – Mi^r = e^r [rung] là bậc âm chính).
Hình thức tiếp nối điệu này sang điệu khác như trên, theo NGÔ ĐÔNG HẢI và LƯ NHẤT VŨ⁴² , là một trong những thủ pháp nghệ thuật nhằm tạo sự đột biến, đa dạng thêm sắc thái tình cảm trên chiều ngang của giai điệu, thường thấy trong dân ca Nam Bộ và được gọi là kết hợp điệu thức theo lối “xen kẽ”.
Như vậy, mấu chốt vấn đề ở đây là sự kết hợp điệu thức và bậc Xự^r trong điệu Oán pha Bắc. Chính vì có bậc Xự^r nên nhiều người thấy lạ và đã dùng các thuật ngữ khác nhau để diễn đạt cho thang điệu Hò, Xự^r, Xang^+r, Xê, Cống là “dây Bắc-hơi Huế”/ “dây Bắc pha hơi Huế”/ “dây Bắc pha hơi miền Trung”…; hoặc như trong lời thuật lại của hai người con tác giả: “… sau một thời gian phổ biến bản nhạc và lời ca, ba tôi có đờn và ca nhiều lần cho anh em nhạc sĩ, ca sĩ, nhà sư, nhà thơ v.v… nghe để cho ý kiến. Về bản nhạc, anh em đều khen hay vì có nhiều nét mới” – CAO KIẾN THIẾT⁴³ , và “… sau những đêm dài trăn trở những lời thơ, nốt nhạc đã hình thành dần trong tâm thức của ông một dòng nhạc có điệu thức lạ, nó không lẫn vào bất cứ một trước tác nào…” – CAO VĂN BỈNH⁴⁴ .
Có thể nói, thành công của bài Dạ cổ hoài lang (f2) là nhờ tác giả khéo léo kết hợp hai điệu Oán và Oán pha Bắc xen kẽ lẫn nhau trong bài nhạc, đồng thời vận dụng một số nét nhạc Hành vân đưa vào tác phẩm. Điều đó đã tạo nên một Dạ cổ hoài lang (f2) có chất nhạc vừa thiết-tha-oán-hờn đặc trưng của điệu Oán trong dân ca Nam Bộ, vừa ánh lên nét lạc-quan-tươi-sáng cố hữu của thang điệu Bắc, lại vừa lẩn khuất cái buồn-trầm-mặc đượm chất Huế của điệu Nam hơi Dựng – mà có nhà nghiên cứu nói là “có chút gì đó của hơi Xuân (Hành vân) lại có chút gì đó của hơi Ai (Xuân nữ), rồi từng chập lại nghe hơi Dựng (Tứ đại oán)”⁴⁵ . Đây được xem là nét mới trong nhạc Tài tử Cải lương, bởi vì các bài bản lúc đó thường chỉ thuần trong một hơi-điệu chứ không có kiểu kết hợp xen kẽ hai hơi điệu. Với sự chỉnh lý này, Dạ cổ hoài lang (f2) được đa số người hâm mộ đón nhận, nhanh chóng hòa nhập nhạc giới và trở thành điệu nhạc chủ lực của sân khấu Cải lương. Tất nhiên, Dạ cổ hoài lang theo hơi-điệu Oán của bản (f1) cũng được phổ biến song song nhưng trong giai đoạn đầu ít được biết đến hơn, do phụ thuộc vào trào lưu lúc bấy giờ và phương tiện truyền thông còn hạn chế.
5. Những biến đổi của bài Dạ cổ hoài lang
Trong quá trình phổ biến, ngoài chủ định của tác giả trong sự thay đổi tên bài hay chỉnh lý nhạc và lời hình thành nên hai phiên bản (f1) và (f2), Dạ cổ hoài lang còn có các phiên bản do “sáng tác dân gian” làm biến đổi một ít về lời ca, số câu, ngôn ngữ âm nhạc [bao gồm nhịp nội/ngoại, kết câu/nét nhạc] và hơi-điệu của bài.

5.1 Dị bản lời ca
Cho đến nay, Dạ cổ hoài lang có tới hàng chục dị bản đang lưu hành. Trong số này, không ít dị bản được người ca tùy tiện thêm thắt, nhưng đa phần đều dựa theo các nguồn phổ biến qua danh ca tên tuổi, băng đĩa hoặc bài viết của các nhà nghiên cứu có uy tín, điển hình như: BA VÀM LẺO, ÁI LIÊN, NGUYỄN TỬ QUANG, TRẦN VĂN KHẢI, PHẠM DUY⁴⁶ v.v… Có thể dẫn ra ba nguồn dị bản được nhiều người biết đến và ca theo, như sau:

5.2 Dị bản số câu
Hiện nay, ngoài bài Dạ cổ hoài lang 20 câu còn có bài 22 câu, thậm chí là 24 câu được lưu truyền trong nhạc giới.
#1. Bài Dạ cổ hoài lang 22 câu do CHÍN TÂM sưu tầm, lời ca như sau:

Dạ cổ hoài lang (22 câu)

Bài này đã được thu và phát sóng trên Đài Tiếng nói nhân dân TP HCM, 1992, người ca TẤN ĐẠT, CHÍN TÂM kìm, VŨY CHỖ tranh, TẤN NHÌ cò. Về lời, 16 câu đầu và hai câu cuối tương tự như của bài Dạ cổ hoài lang (f2), chỉ riêng bốn câu 17-20 là khác hẳn. Về nhạc, 20 câu đầu giống như phiên bản điệu Oán khác; riêng câu 21 và 22 là sự lập lại [câu trùng] của câu 5 và 6 [ở quãng 8 trên] bản (f1), hay nói cách khác, giống như câu 19 và 20 nhưng kết câu 21 là Xề chứ không phải Xàng.
Trích sáu câu cuối⁴⁸:

Theo chúng tôi, có thể đây là bài có phần nhạc theo cấu trúc 22 câu lúc tác giả khởi thảo; còn lời ca là sự lắp ghép giữa lời cũ của bốn câu 17-20 với lời mới của bản (f2). Dẫu sao, bài này cũng nên xem như một minh chứng có thật về bản phác thảo 22 câu của tác giả.
#2. Theo HUỲNH KHẢI, bài Dạ cổ hoài lang 24 câu do VÕ VĂN KHUÊ⁴⁹ biên soạn dùng trong giáo trình môn Ca cổ, Nhạc viện TP HCM, lời ca như sau:

Dạ cổ hoài lang (24 câu)

Bài này được HÀ THU thể hiện, BA TU kìm, HUỲNH KHẢI cò trong CD ca nhạc tài tử Ngược dòng, 2007. Hai mươi câu đầu là lời ca của bản (f2), nhạc theo điệu Oán 3. Bốn câu cuối là lời ca mới, nhạc lập lại nguyên xi như câu 1-4, trong khi lời lại ca theo điệu Oán pha Bắc và đến gần cuối câu 24 mới trở về điệu gốc để kết bài. Cách ca này hoàn toàn do người ca sáng tạo, theo lời HÀ THU.
Trích bốn câu cuối⁵⁰:

Bốn câu cuối với lời văn trau chuốt, hơi hướng Nho học, chứng tỏ có bàn tay kẻ sĩ; đồng thời giữa nhạc và giai điệu lời ca không bị ràng buộc bởi hơi-điệu, cho thấy đây rất có thể là bốn câu được thêm vào, mang tính chắp vá, không phải là tổng thể của một bài ca nguyên bản 24 câu.
5.3 Dị bản ngôn ngữ âm nhạc
Tạm lấy bản đàn và lời ca Dạ cổ hoài lang (f1) làm gốc để so sánh, có thể tóm tắt các biến đổi này chủ yếu như sau:

5.4 Biến đổi hơi-điệu
Hơi-điệu của bài Dạ cổ hoài lang, ngoài hai điệu cơ bản là Oán 1 [bản (f1)] và Oán + Oán pha Bắc [bản (f2)], còn có điệu Oán 3 được biến đổi khi lưu hành về sau. Trong quá trình phổ biến, có thể vào thời gian cận đầu nó cũng được biến đổi sang hai hơi-điệu khác là Bắc và Huế – chỉ nêu để tham khảo thêm.

5.4.1 Hơi-điệu Bắc
Sự biến đổi này, theo lời giải thích và minh họa của NGUYỄN VĨNH BẢO trong clip ngày 05-03-2012 lúc ông 95 tuổi⁵¹ . Lược trích: “Khoảng 1924, bài Dạ cổ hoài lang thường đàn đi cặp với bài Hành vân, cả hai có hơi hướng từa tựa nhau, cùng đàn trên dây Bắc tức diễn tả cái vui chớ không có cái buồn” (nhạc sư minh họa đàn kìm⁵² hai bản này).
Ký âm hai bản đàn minh họa, chúng tôi thấy đều thuộc điệu Bắc – có nghĩa bài Dạ cổ hoài lang là hơi-điệu Bắc [“đàn trên dây Bắc” đàn kìm]. Tuy nhiên, trong khi cũng hai bản “đi cặp” với nhau cùng thời điểm, ký âm từ mặt 1 và 2 của đĩa thầy NĂM TÚ do cô HAI CÚC ca⁵³ , chúng tôi lại thấy khác: Dạ cổ hoài lang là điệu Oán + Oán pha Bắc (?) và Hành vân là điệu Bắc .
5.4.2 Hơi-điệu Huế
Cũng trong clip trên của NGUYỄN VĨNH BẢO: “Về sau, khoảng 1928-1930 thì Dạ cổ hoài lang vẫn là bao nhiêu chữ nhạc đó nhưng cách tô điểm thay đổi thành ra mang hơi buồn, phảng phất “mùi” của nhạc Huế…” (nhạc sư minh họa đàn kìm).
Bản đàn này chúng tôi ký âm thấy thuộc điệu Nam hơi Ai mà giới nhạc miền Nam hay gọi là “hơi Huế”. Cũng như trường hợp hơi-điệu Bắc, cho đến nay vẫn chưa tìm thấy bằng chứng âm thanh nào xác thực là bài Dạ cổ hoài lang có hơi-điệu Huế.
Như vậy theo NGUYỄN VĨNH BẢO, sự biến đổi hơi-điệu Bắc và Huế được diễn ra trong khoảng 1924-1930. Theo chúng tôi, sự biến đổi này nếu có, chỉ có thể xảy ra trong dòng nhạc Tài tử chứ Cải lương không thực hiện. Bởi vì, hơi Huế trong Cải lương hầu như không có nhu cầu sử dụng, hơn nữa đó sẽ là trở ngại không nhỏ cho nhạc sĩ đánh đàn cũng như nghệ sĩ ca diễn; còn trong nhạc Tài tử, có thể đó là điều thú vị khi đem đến sự mới lạ trong các cuộc đờn ca tri kỷ. Tuy nhiên, hơi Huế vốn không hợp với gu thưởng thức của người miền Nam cũng như hơi Bắc không có gì đặc biệt so với trong số hàng chục bài bản Bắc khác, nên có chăng chỉ ít người sử dụng và sớm trôi vào quên lãng.
5.4.3 Hơi-điệu Oán 3
#1. Đầu tiên, ở giai đoạn phát triển thành Vọng cổ nhịp tư (từ năm 1927), soạn giả đặt lời nhiều hơn so với nhịp hai, còn người ca thích ngân nga theo giọng “mùi” ⁵⁴, người đàn cũng chuyển sang dây khác để diễn tấu hơi mùi cho được thuận lợi.
Theo TRẦN VĂN KHẢI⁵⁵: “Bản Vọng cổ nguyên thủy ca nhịp đôi, giọng Bắc vì có một ít câu giống câu Hành vân. Sau lần lần tăng lên nhịp tư, ca nhiều chữ hơn, hơi kéo dài có ngân nga, nên bản Vọng cổ từ giọng Bắc đã biến thể ra giọng Nam có pha hơi Oán và được công chúng thích nghe hơn giọng Bắc. Từ nhịp tư đến sau đờn dây Bắc-Oán, chứ không đờn dây Bắc-chánh nữa”.
Có thể diễn giải ý của đoạn trên: “Bản Vọng cổ nguyên thủy ca nhịp đôi, giọng Bắc vì có một ít câu giống câu Hành vân” – “Bản Vọng cổ…” chính là Dạ cổ hoài lang (f2) được đổi tên; “giọng Bắc vì có một ít câu giống câu Hành vân…” là cách hiểu như chúng tôi đã phân tích [xem tr.20] tức dây Bắc hơi Huế; và “từ giọng Bắc đã biến thể ra giọng Nam có pha hơi Oán…” có nghĩa biến đổi hẳn phần nhạc điệu Oán pha Bắc sang toàn bài là điệu Oán.

Như vậy, có thể thấy từ nhịp tư trở đi giới sân khấu Cải lương đã chuyển hướng dùng Dạ cổ hoài lang theo điệu Oán 1 nhiều hơn. Điều này nằm trong xu hướng “mềm” hóa một số bài bản ngắn⁵⁶ lúc bấy giờ nhằm đáp ứng thể hiện tình huống bi thương trong các vở Cải lương mà vốn bài bản còn đang thiếu. Có lẽ vì vậy mà tác giả TRẦN VĂN KHẢI đã ngộ nhận điều ngược lại – điệu Oán 1 bản (f1) là do “biến thể” của điệu Oán pha Bắc bản (f2), đó cũng là sự ngộ nhận của rất nhiều người bấy lâu nay.
Có thể dẫn chứng bài Dạ cổ hoài lang ca theo điệu Oán 1, do ÚT TRÀ ÔN thể hiện trong một đoạn thu thanh khoảng cuối thập niên 1940⁵⁷, sau đây:

Bài này có lời ca giống như nguồn của cô BA VÀM LẺO (chỉ khác mỗi chữ bạn/nhạn ở cuối câu 9 – có lẽ người ca hát nhầm) và nhạc cũng khớp với bản (f1) (chỉ khác cách kết bài ở câu 20 là nhịp ngoại, thay vì đờn ca nối thành nhịp nội – có thể đây là cách riêng tạo sự khác biệt của người ca). Sự xuất hiện bậc Xự (không rung) trong câu 16 và 20, như chúng tôi đã phân tích, thực chất đó là bậc Ú với vai trò âm bổ trợ, nên thang âm vẫn nằm trong điệu Oán 1.
#2. Cho đến khi bản Vọng cổ mở ra nhịp 32, nhất là từ những năm thập niên 1950 trở đi, với xu hướng tiết tấu chậm và mùi hơn, Vọng cổ hoài lang (f1) đã biến đổi hẳn sang điệu Oán 3.
Giữa hai điệu Oán 1 và Oán 3 gần như nhau chỉ khác ở bậc Cống: Cống Oán 1 = Si, còn Cống Oán 3 có cao độ thấp hơn Si nhưng cao hơn Sib trong khoảng nửa cung bình quân – chúng tôi dùng ký hiệu dấu (–) để chỉ độ chênh này, ví dụ Cống– [Si–]. Cặp âm Xư và Xang+r có cao độ “lơ lớ”, kết hợp với Cống– cao độ cũng “chênh vênh” tạo nên trục ba âm đặc trưng của điệu Oán 3 mang âm điệu buồn thương, da diết…
Sau đây là dẫn chứng bài Dạ cổ hoài lang ca theo điệu Oán 3, do BẠCH HUỆ trình bày trực tiếp trong một buổi hội thảo tại Thành phố Hồ Chí Minh năm 2009⁵⁸:

Bài ca có điệu chủ đạo là Oán 3: Hò, Xư, Xang^+r, Xê, Cống^– [Re, Fa⁺, Sol^+r, La, Si^–] với 2 âm bổ trợ Ú [Mi] và Oanr [Do^+r]. Ngoài ra, chỉ duy nhất xuất hiện một bậc Xự^r [er] ở đầu câu 17 cho thấy câu này được chuyển sang điệu Oán pha Bắc và sau đó lại trở về điệu Oán 3 cho đến hết bài.
#3. Trong giai đoạn sau điệu Oán 3, những tài tử ca đã “pha chế” hơi-điệu Dạ cổ hoài lang thành một dạng tùy hứng bằng cách thi thoảng đưa âm Xựr vào trong câu thuộc lớp II và III để tạo sự đột biến, nghĩa là không cần đúng theo nguyên dạng của bản (f2) hoặc thuần là điệu Oán 1 hay Oán 3 nữa.
Ví dụ như bản ca do NGỌC ÁNH trình bày⁵⁹ sau đây:

Với cách xử lý như trên, bài tuy nguyên dạng là điệu Oán 1 nhưng đột nhiên trong câu 11, 14 và 18 xuất hiện bậc Xựr – đặc trưng của điệu Oán pha Bắc. Trường hợp như bản ca của BẠCH HUỆ cũng có sự ngẫu hứng bất ngờ khi chỉ xen bậc Xựr ở đầu câu 17 trong toàn bài thuộc điệu Oán 3.
Trên thực tế hiện nay, nhiều người đã thể hiện Dạ cổ hoài lang không theo một chuẩn mực nào cả. Đó là chưa nói đến việc phối âm, phối khí cùng biểu diễn thanh nhạc theo hệ âm bình quân của các ca nhạc sĩ gần đây – xem như một ca khúc tân nhạc. Tất cả những điều đó cộng với sự biến đổi đa dạng trong các phiên bản khiến chúng ta khó nhận ra đâu là cách ca đúng nhạc và đúng điệu gốc của bài Dạ cổ hoài lang.
6. Chuẩn hóa bài Dạ cổ hoài lang
6.1 Nhạc và lời ca chuẩn theo công bố năm 2010
Trước tình trạng lưu hành nhiều phiên bản Dạ cổ hoài lang, đã đến lúc cần thống nhất một bản chuẩn để mọi người có cơ sở quy chiếu. Vì vậy, sau nhiều cuộc tọa đàm được tổ chức, UBND tỉnh Bạc Liêu đã căn cứ kết quả để ra Quyết định số 2257/QĐ-UBND ngày 17-9-2010 công bố bản nhạc và lời ca chuẩn của bài Dạ cổ hoài lang:

Ảnh chụp tại Phòng trưng bày Khu di tích Cao Văn Lầu, 2018.

Có thể thấy, nguồn căn cứ chủ yếu dựa vào bản nhạc và lời ca in trong cuốn Ca nhạc cổ điển điệu Bạc Liêu của TRỊNH THIÊN TƯ tức bản Dạ cổ hoài lang (f2).Về phần nhạc: (1) Giữ nguyên chữ nhạc nhưng cách ghi chuyển từ nhịp tư sang nhịp hai; (2) Chỉnh lại tiết tấu câu 4: thay vì Xề Xang Xê Xang Là Hò thì được chuyển thành Xề Xang Xê Xang Là Hò; (3) Bổ sung dấu nháy trong hai chữ “Ú Liu” cuối câu 6 (các câu 12, 16 và 20 cũng có dấu nháy tương tự – thể hiện đó là chữ đàn nối cho trọn nhịp khi lời ca đã hết).
Về phần lời: (1) Giữ nguyên hầu như toàn bộ lời nhưng không phân nhịp trong các câu; (2) Bỏ bớt chữ “Còn” ở đầu câu 9 và chữ “Biết” ở đầu câu 15; (3) Thống nhất dùng từ “nhạn” trong câu 3 [tin nhạn] và câu 20 [én nhạn].
6.2 Một số nhận xét, góp ý về nhạc và lời ca chuẩn theo quyết định công bố năm 2010
Việc công bố bản Dạ cổ hoài lang chuẩn là điều cần thiết. Văn bản này đã được nhạc sĩ CAO VĂN LẦU xác nhận “căn bản” nên là điều đúng đắn và tuy có chỉnh sửa đôi chỗ nhưng nhìn chung cũng hợp lý. Tuy nhiên, có một vài điểm mà chúng tôi cho rằng nên xem xét lại, xin được dẫn:
#1. Việc dùng từ nhạn trong câu 3 và 20 thay thế cho từ nhàn (nên nhớ trong bản bút tích 1974 tác giả đều viết là “nhàn” chứ không phải “nhạn”) đã dẫn đến những hệ lụy như sau:
– Nhạn ca với âm Hò luyến lên Xư tức âm Lịu (điệu Oán), chữ đàn cũng phải sửa lại là Lịu hoặc Xư, đồng nghĩa nhạc câu 3 = câu 9 [của bản (f1)].
– Nhạn ca với âm Xự (rung, điệu Bắc), chữ đàn cũng phải sửa lại là Xự, đồng nghĩa nhạc câu 3 = câu 9 [của bản (f2)].
– Nhạn ca với âm Lịu/Xư nhưng đàn vẫn giữ nguyên chữ Hò (như trong bản chuẩn công bố).
– Nhạn ca với âm Hò cho đúng chữ kết câu của nhạc đàn, có nghĩa ghi là nhạn nhưng ca là nhàn.
Cả bốn trường hợp này thật khó chấp nhận khi giải quyết được thanh điệu lời ca lại vướng mắc chữ nhạc kết câu, ngược lại đàn đúng chữ nhạc kết câu lại vướng mắc thanh điệu của lời.
Cách khắc phục duy nhất là trở lại dùng từ nhàn, nhưng như vậy liệu có sai về mặt ngữ nghĩa?
#2. Thông thường, nhiều người hiểu rằng nhàn có nghĩa là rảnh rỗi, dùng vào câu “Vào ra luống trông tin nhàn” hay “Cho én nhàn hiệp đôi” không hợp nghĩa của câu; trong khi thay bằng nhạn là tin nhạn đưa thư, con chim nhạn sẽ xác đáng hơn. Tuy nhiên, từ nhàn còn có một nghĩa khác mà vào thời tác giả dùng không phải là hiếm.
Theo NGUYỄN TUẤN KHANH, trong tự điển Dictionarium Anamitico-Latinum của TABERD, 1838, từ “nhàn” giải thích theo tiếng La Tinh “avis deferens epistolam” có nghĩa là “một loại chim đưa thư”. Tục ngữ ta có câu “biệt tăm nhàn cá” để nói lên sự vắng tin tức, biệt tăm dạng⁶⁰.

Chúng tôi cũng thấy từ nhàn với nghĩa chim đưa thư sử dụng vào thời đó là rất bình thường. Ví dụ như trong bài ca Nam xuân, Nam ai “Tô Huệ chức cẩm hồi văn”, câu 58 (tức câu 62 bản Nam ai riêng lẻ): “Trông thơ nhàn tợ cá trông sao”⁶¹ ; hoặc như ngay quyển sách của TRỊNH THIÊN TƯ, từ này cũng được tác giả dùng trong bài Vọng cổ “Tìm bạn lạc loài” ở cuối câu 4 [dứt Hò]: “…Cung Nga kia hỡi! cho gởi thơ sang, nhắn nhe rõ thấu tin nhàn”⁶² . Và thực tế qua nhiều cuộc đờn ca tài tử, đa phần nhạc giới cũng thường hay quy chuẩn bậc Hò cho câu 3 tức ca và đàn theo từ “nhàn” mà cũng không ai thắc mắc gì.
Từ dẫn chứng trên, chúng tôi thiết nghĩ nên dùng lại từ nhàn với lời ca câu 3 là “Vào ra luống trông tin nhàn”.⁶³ Như vậy không có gì sai về mặt ngữ nghĩa, khi ca lại rất thuận với chữ nhạc Hò của câu, nghe ra vừa hay lại vừa ý vị mà lại phù hợp với hoàn cảnh, ngôn từ thời đó. Ở câu 20, tất nhiên cũng sẽ là “Cho én nhàn hiệp đôi” để đồng bộ và nghe thuận với chữ nhạc hơn, mặc dù không thành vấn đề như câu 3.
#3. Trong bản chuẩn công bố, phần lời ca không thấy phân nhịp. Nếu phân nhịp, ta sẽ thấy lộ ra sự so le giữa câu ca nhịp ngoại [do cắt bớt lời] với câu đàn vốn là nhịp nội, ví dụ như câu 6: Ôi, gan vàng thêm đau __ / Liu Xáng Xàng Xề Liu “Ú Liu” [nên mới để dấu nháy trong chữ “Ú Liu”]; hoặc ngược lại, giữa câu ca vốn là nhịp ngoại với câu đàn nối nhạc thành nhịp nội, ví dụ như câu 12: Lòng xin chớ phụ phàng __ / Xề Xang Xề Là Hò “Xề Là Hò”…
Trong thực tế ca diễn bản Dạ cổ hoài lang, đối với các câu phát sinh nhịp ngoại do cắt bớt lời như câu 6, 16 và 20⁶³, người ca tự xử lý bằng cách nối thanh qua tiếng đưa hơi “ý…y”/ “ý…a”/ “ớ…ơ”/ “ứ…ư”⁶⁴ cho tròn nhịp nội đúng theo nhạc đàn. Vì vậy, nếu ta ghi hẳn tiếng đưa hơi vào câu ca sẽ giải quyết được “dấu nháy” không mong muốn trên. Riêng câu 12, do lời ca là nhịp ngoại (nhạc và lời nguyên gốc vốn đều là nhịp ngoại) nên nhạc nối “Xề Là Hò” cho tròn nhịp nội là sai lạc, câu này cả nhạc và lời đều nhịp ngoại mới hợp lý (thường dùng cho nghỉ nhịp và gõ mô).
Vấn đề là, cần thiết phải phân nhịp ở phần ca từ để cho biết đó là hình thức của một bài ca [theo cách ghi của nhạc cổ truyền]; đồng thời để nhất quán về nhịp giữa nhạc và lời, giúp người tiếp cận hiểu và thể hiện không sai lạc.
#3. Cuối cùng là, việc đưa về chuẩn rất cần sự tinh gọn của chữ đàn vì đó là lòng bản. Trên thực tế lưu hành, có rất nhiều dị bản nhạc Dạ cổ hoài lang bởi tính đa dạng của nhạc khí/dây nhạc mà bản đàn khai thác. Ví dụ trong bốn bản sau đây⁶⁵, cùng là câu 3 mà mỗi bản lại có chữ đàn khác nhau:

Khi giản lược lại, có thể thành Hò Xê Cống Xê Xang Hò và đó là bình thường, không có gì sai. Như thế sẽ làm cho bản nhạc gãy gọn, dễ hiểu và dễ phổ cập hơn. Ở chữ đàn bản (f2) có một đôi chỗ dạng như vậy, nên cần được tinh chỉnh lại để đáp ứng đó là một bản chuẩn.
6.3 Đề xuất chuẩn hóa bài Dạ cổ hoài lang
Như đã phân tích, Dạ cổ hoài lang trong quá trình hình thành có hai phiên bản của cùng một tác giả: bản gốc (f1) và bản chỉnh lý (f2). Lâu nay khi chưa được làm sáng tỏ, ta chỉ căn cứ duy nhất bản (f2) và từ bản này đã biên tập lại thành bản chuẩn như Quyết định công bố 2010 để mọi người lấy đó quy chiếu. Giờ đây qua kết quả nghiên cứu này, có nên chăng công bố thêm một bản gốc (f1) để mọi người hiểu được ngọn ngành và ứng dụng vào đời sống âm nhạc?
Dẫu sao, trên hết chúng tôi muốn đề xuất nên có sự điều chỉnh lại từ bản chuẩn công bố 2010 theo hướng nhận xét và góp ý:
-sửa lại từ “tin nhạn” thành “tin nhàn” và “én nhạn” thành “én nhàn”;
-phân nhịp cho lời ca;
-tinh chỉnh lại chữ đàn.
Theo đó, lòng bản chuẩn ký âm theo nhạc cổ truyền sẽ là:

Dạ cổ hoài lang
(Nhịp hai, dây Bắc)
Sáng tác CAO VĂN LẦU

Lòng bản chuẩn ký âm theo nhạc 5 dòng:

Và trên cơ sở lòng bản này kết hợp với lối ca mẫu mực của đệ nhất nữ danh ca tài tử BẠCH HUỆ (đã dẫn trên), chúng tôi có điều chỉnh cho phù hợp với kết cấu thang điệu của bài, xin đề xuất giai điệu lời ca chuẩn ký âm theo nhạc 5 dòng, như sau:

Kết quả nghiên cứu này còn là bước đầu, mang tính gợi mở trong việc truy nguyên cũng như xác định những vấn đề chung quanh bài Dạ cổ hoài lang. Trong một dịp khác, chúng tôi sẽ giới thiệu tiếp về các thời kỳ phát triển nhịp và sự chuyển hóa của bản Vọng cổ, về điệu Vọng cổ Bạc Liêu… Hy vọng đây sẽ là tài liệu tham khảo được mọi người lưu tâm.

Thành phố Hồ Chí Minh, tháng 4-2019.

Nguồn: tạp chí Nghiên cứu Âm nhạc số 57 của Viện Âm nhạc

Ngày nhận bài: 09/05/2019
Ngày phản biện: 20/05/2019
Ngày đăng bài: 31/08/2019

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiêu đề sách và tài liệu đã trích dẫn trong chuyên luận được xếp theo thứ tự chữ cái tên tác giả
1. TRẦN THẾ BẢO (1990), Lòng bản – yếu tố mô hình trong âm nhạc truyền thống Việt Nam, tóm tắt Luận án Phó Tiến sĩ, Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh, 32 trang.
2. CAO VĂN BỈNH (2010), “Quê hương Bạc Liêu trong cuộc đời và sự nghiệp của cố nhạc sĩ Cao Văn Lầu”, 90 năm – bản Dạ cổ hoài lang, Sở VHTT&DL Bạc Liêu, 127-136.
3. VŨY CHỖ, GISA JAEHNICHEN, KIỀU TẤN (1998/99), Music of the talented Nhạc tài tử Nam Bộ, Hồ Chí Minh City & Berlin, 1, 262 trang, và 2, 137 trang.
4. PHẠM DUY (1972), Đặc khảo về dân nhạc ở Việt Nam, Hiện đại, Sài Gòn.
5. DƯƠNG BÍCH HÀ (1997), Lý Huế, Viện Âm nhạc, nxb Âm nhạc, Hà Nội.
6. TRẦN VĂN KHẢI (1970), Nghệ thuật sân khấu Việt Nam, nhà sách Khai trí, Sài Gòn.
7. NGUYỄN TUẤN KHANH (2018), Bước đường của Cải lương, nxb Tổng hợp Thành phố Hồ Chí Minh.
8. CAO VĂN LẦU (1963), “Bản Vọng cổ ngày nay là đứa con chung của quý vị”, báo Dân quyền, ngày 21-11-1963.
9. ĐẮC NHẪN (1987), Tìm hiểu âm nhạc Cải lương, nxb Thành phố Hồ Chí Minh.
10. NGUYỄN TỬ QUANG (1959), “Thử tìm xuất xứ bài Vọng cổ”, Bách khoa, số 63, ngày 15-8-1959.
11. KIỀU TẤN
(1993), “Tìm hiểu điệu thức trong âm nhạc Tài tử Nam Bộ”, Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hóa nghệ thuật tại Thành phố Hồ Chí Minh, 303-400.

(1997), Cây đàn ghi ta phím lõm (Untersuchungen zur ghi ta phím lõm), Deutsch-Vietnamesische Gesellschaft e.V. Berlin, 92 trang.
12. TRẦN MINH TIÊN và LÊ MINH CHÁNH (1989), Tìm hiểu Nghệ thuật sân khấu Cải lương, Sở VHTT Long An.
13. SỸ TIẾN (1984), Bước đầu tìm hiểu sân khấu Cải lương, nxb Thành phố Hồ Chí Minh.
14. TRƯƠNG BỈNH TÒNG (1997), Nghệ thuật cải lương những trang sử, Viện Sân khấu.
15. TRỊNH THIÊN TƯ (1962), Ca nhạc cổ điển điệu Bạc Liêu, nxb Quốc hoa Bạc Liêu.
16. VŨ VĂN THIỆN (1963), “Bạc Liêu, Vọng cổ và Sáu Lầu”, báo Dân quyền, ngày 23 và 24-11-1963.
17. CAO KIẾN THIẾT (2009), “Ba tôi với sự ra đời bản Dạ cổ hoài lang”, “Vọng mãi bản Dạ cổ hoài lang”, Sở VHTT&DL Bạc Liêu, 61-69.
18. TRẦN PHƯỚC THUẬN
(2010), “Bút tích của ông Cao Văn Lầu qua bản Dạ cổ hoài lang”, 90 năm – bản Dạ cổ hoài lang, Sở VHTT&DL Bạc Liêu, 69-76.
(2014), Tìm hiểu cổ nhạc Bạc Liêu, nxb Âm nhạc Liên hiệp Hội VHNT tỉnh Bạc Liêu.
19. LƯ NHẤT VŨ (và LÊ GIANG)
(1983), Tìm hiểu dân ca Nam Bộ, nxb Thành phố Hồ Chí Minh.
(1993), “Vấn đề thang âm điệu thức trong dân ca người Việt ở Nam Bộ”, Thang âm điệu thức trong âm nhạc truyền thống một số dân tộc miền Nam Việt Nam, Viện Văn hóa nghệ thuật tại TP Hồ Chí Minh.

TRANG THÔNG TIN ĐIỆN TỬ
1. https://vi.wikipedia.org/wiki/Cao_V%C4%83n_L%E1%BA%A7u.
2. https://tranquanghai.info/v1/p1853-trinh-thien-tu-%3A-tieu-su-bai-vong-co.html.
3. https://www.youtube.com/watch?v=CAh3ePdp9DM, Dạ cổ hoài lang – nghệ nhân dân gian BẠCH HUỆ, Duong Batu, xuất bản 10-5-2014.

BĂNG ĐĨA
1. Tư liệu do NGUYỄN TUẤN KHANH cung cấp, gồm:
1.1. File audio chép từ đĩa Pathé, tuồng Kim Vân Kiều, hồi thứ tư, Vọng cổ hoài lang, HAI CÚC ca, số 44623, Ban hát Cải lương của Thầy NĂM TÚ ở tại Mỹ Tho (1922-1928).
1.2. File audio chép từ CD Những bài ca chuyên nghiệp cổ truyền 2, Dạ cổ hoài lang, ÚT TRÀ ÔN ca, Hà Nội, Viện Âm nhạc (khoảng cuối thập niên 1940).
1.3. Clip Lời giải thích và minh họa Dạ cổ hoài lang của NGUYỄN VĨNH BẢO (2012).
2. Tư liệu cá nhân, gồm:
2.1. Băng cassette Phỏng vấn nhạc sĩ CAO VĂN LẦU, Sài Gòn, 1963.
2.2. Băng cassette Nhạc hội Tài tử và cải lương TPHCM, Dạ cổ hoài lang, TƯ NGỌC ÁNH ca, 1981.
2.3. Băng cassette Dạ cổ hoài lang 22 câu, TẤN ĐẠT ca, 1992.
2.4. Băng cassette tư liệu Music of the talented Nhạc tài tử Nam Bộ, [10-04; 13b02; 99/112], Hồ Chí Minh City & Berlin, 1998/99.
2.5. File audio chép từ đĩa Dạ cổ hoài lang, ÁI LIÊN ca, nxb đĩa hát Việt Nam, Hà Nội (khoảng giữa thập niên 1950).
2.6. CD ca nhạc tài tử Ngược dòng – giọng ca HÀ THU, Phương Nam phim, 2007.

Chú thích:
1. Trong giới nhạc Tài tử Cải lương, thường gọi tắt bài ca là bài và bản nhạc là bản. Từ đây, chúng tôi tạm dùng thuật ngữ bài, bản theo cách gọi này.
2. Trong bài viết này, khi đề cập đến nhân vật chúng tôi xin phép chỉ nêu danh tính hoặc tục danh mà không kèm theo danh hiệu/học hàm/học vị…
3. Phỏng vấn nhạc sĩ Cao Văn Lầu (1963), băng cassette, 07’39”. Tư liệu này chúng tôi vừa mới tặng lại Khu di tích CAO VĂN LẦU tỉnh Bạc Liêu, tháng 11-2018.
4. Theo LƯ NHẤT VŨ (1983, tr.295-297), hệ thống thang âm điệu thức Oán gồm 5 dạng: Oán nguyên thể hay Oán 1 [Re, Fa, Sol, La, Si] và 4 biến thể: Oán 2 [Re, Fa#, Sol, La, Si], Oán 3 [Re, Fa, Sol, La, Sib], Oán 4 [Re, Fa#, Sol, La, Sib], Oán 5 [Re, Fa#, Sol, La, Do]. Từ đây, chúng tôi tạm dùng tên các dạng Oán này [chủ yếu là Oán 1 và Oán 3] trong phân tích để tiện việc đối chiếu, riêng dạng Oán 1 được gọi tắt là Oán cho gọn.
5. Do = Phan thường dùng trong điệu Bắc; còn Do^+r = Phan^+r trong điệu Oán thường gọi là Oan = Oan^r.
6. Từ đây, chúng tôi dùng thuật ngữ điệu để chỉ thang điệu mà trong đó một số bậc âm có nhấn/rung theo quy ước.
7. Ví dụ như đàn tranh, có ba dạng lên dây Nam: 1) Hò, Xư, Xang, Xê, Phan [Sol, Sib, Do, Re, Fa] – còn gọi là dây Nam chánh, dùng cho các bản buồn, hơi Ai… 2) Hò, Xư, Xang, Xê, Cống [Sol, Sib, Do, Re, Mi] – dùng cho các bản buồn, Vọng cổ…3) Hò, Xự, Xang, Xê, Phan [Sol, La, Do, Re, Fa] – dùng cho bản Nam xuân, Đảo ngũ cung và bản Oán (Hò tư).
8. Từ đây, đối với thang nhiều hơn 5 âm, chúng tôi sẽ dựa trên quan niệm này để phân tích tức điệu bao gồm 5 âm cấu tạo và các âm còn lại xem như bổ trợ.
9. Trong trường hợp bài nhạc chứa đựng yếu tố điệu nhưng chưa rõ ràng yếu tố hơi, nhạc giới thường dùng thuật ngữ “hơi-điệu”. Từ đây, chúng tôi cũng sẽ dùng hơi-điệu theo khái niệm này.
10. Theo giải thích của TRẦN THẾ BẢO (1990, tr.10): “Lòng bản là từ nửa Hán nửa Nôm và đang dần trở thành một từ thuần Việt. Lòng bản là bản gốc, bản học vỡ lòng của một bài bản Tài tử được ghi chép bằng chữ Nôm, sau đó chuyển ra chữ Quốc ngữ và ngày nay đã có những bản chuyển ra nhạc 5 dòng. Lòng bản chỉ ghi những chữ chính, cốt lõi và bỏ đi các nốt tô điểm. So với bản diễn tấu thật thì những chữ ở lòng bản đều được biểu diễn cùng những nốt thêu thùa, biến hóa”.
11. Nhịp hai còn gọi là nhịp đôi tức mỗi câu có 2 nhịp. Gọi nhịp đôi có thể gây ngộ nhận với nhịp tư [4 nhịp/ câu] mà theo cách phân nhịp ngày xưa cũng được gọi là “nhịp đôi”. Do vậy, gần đây nhạc giới thường gọi nhịp đôi là nhịp hai – vừa chỉ rõ số nhịp trong câu là 2 lại vừa phù hợp với cách chỉ định của các loại nhịp phát triển sau [nhịp tư, tám, 16, 32]. Từ đây, chúng tôi cũng thống nhất gọi là nhịp hai.
12. Xem TRẦN PHƯỚC THUẬN (2010, tr.72).
13. Theo tài liệu công bố gần đây, nhạc sĩ CAO VĂN LẦU sinh năm 1892 tại tổng Thạnh Hội Hạ. Tuy nhiên, trên báo Dân quyền (Tiếng dội miền Nam) và các báo Lẽ sống, Buổi sáng, Tiếng dân… số ra ngày 21-11-1963, có đăng bức tâm thơ của CAO VĂN LẦU gửi ngày 18-11-1963: “Tôi là nhạc sĩ CAO VĂN LẦU, 73 tuổi, TKT số 162074 sanh tại làng Thạnh Mục Hạ (1890) Tân An, cư ngụ làng Vĩnh Lợi, Bạc Liêu”. Trong thẻ căn cước cũ sử dụng từ 1970-1976 được trưng bày ở Khu di tích Cao Văn Lầu cũng ghi năm sinh là 1890. Chúng tôi xin được ghi theo thẻ căn cước để tránh những vấn đề bất nhất về năm sáng tác trong phát biểu trước đây của tác giả và những hệ lụy khác có thể phát sinh.
14. LÊ TÀI KHÍ (1870-1948) tục gọi HAI KHỊ hay NHẠC KHỊ, rất giỏi về nhạc Lễ và nổi tiếng về tài sử dụng cùng lúc các nhạc khí: đẩu, bạc, phách, kèn. Ông được xem là người khai sinh ra trường phái cổ nhạc Bạc Liêu và là bậc thầy của các thầy nhạc Lễ, nhạc Tài tử lúc bấy giờ ở Bạc Liêu nên còn được gọi là “Hậu Tổ”.
15. CAO VĂN LẦU lập gia đình năm 1915 lúc vợ ông 16 tuổi (CAO VĂN BỈNH 2010, tr.130). Theo TRẦN PHƯỚC THUẬN (2014, tr.48) cho là cưới vợ năm 1913 (có lẽ nhầm lẫn, vì lúc đó vợ ông mới 14 tuổi!?).
16. Nàng Tô Huệ là người con gái dệt lụa, có chồng đi lính thú phương xa (có tích nói Tô Huệ [357-?] có chồng là Đậu Thao – quan thứ sử thời Tiền Tần, Trung Quốc, bị hãm hại và đày nơi núi sông hiểm trở). Sau ba năm mòn mỏi chờ mong, với tài văn chương xuất chúng, Tô Huệ thêu 10 bài thơ tứ tuyệt trên bức gấm vuông để tặng chồng, mỗi chữ được bố trí theo kiểu hồi văn, đọc vòng quanh, qua lại đều được. Bài Chức cẩm hồi văn [Bài thơ hồi văn dệt trên gấm] khiến nhà vua cảm động và phục tài nên đã hạ chiếu cho vợ chồng được sum họp.
Tích Tô Huệ đã được truyền bá vào Việt Nam và vào cuối thế kỷ XIX được phổ biến qua bài Nam ai Tô Huệ chức cẩm hồi văn, văn bản sớm nhất được thấy in trong Bản đờn tranh và bài ca của PHỤNG HOÀNG SANG và NGUYỄN TƯ BÁ, nxb F.H. Schneider, Sài Gòn, 1905, trang 59.
17. Theo quan niệm phong kiến lúc bấy giờ, phụ nữ sẽ bị đuổi ra khỏi nhà chồng khi sau ba năm lấy nhau mà không sinh được con nối dòng cho nhà trai – “tam niên vô tự bất thành thê”.
18. Có ý kiến cho rằng tác giả đặt lời trước hoặc phổ thơ, theo chúng tôi, điều này không đúng. Bởi vì, tiền thân của nhạc Tài tử là nhạc Lễ [khí nhạc], dựa vào lòng bản khí nhạc các nhạc sĩ mới đặt lời thành bài ca Tài tử, tức nhạc có trước ca từ. Theo truyền thống của nhạc Tài tử vào thời đó, CAO VĂN LẦU cũng không thể làm theo cách khác hơn, nghĩa là không thể đặt lời/thơ trước hoặc đặt nhạc và lời cùng lúc như trong sáng tác ca khúc sau này.
Có thể chứng minh điều đó khi đem đối chiếu bài Dạ cổ hoài lang với bài Nam ai “Tô Huệ chức cẩm hồi văn” trong Bản đờn tranh và bài ca của PHỤNG HOÀNG SANG (xem NGUYỄN TUẤN KHANH 2018, tr.230-233 hoặc TRẦN MINH TIÊN và LÊ MINH CHÁNH 1989, tr.25-27). Chỉ xét riêng về mặt từ ngữ, ta thấy có nhiều lời ca trong các câu của bài này được rút ra từ các câu của bài “Tô Huệ”. Ví dụ với văn bản của PHỤNG HOÀNG SANG: Từ (câu 1 => câu 2 phản Xuân), Báu kiếm sắc phán (câu 2 => 29), luống (câu 3, 9, 11, 14 => 5), trông thơ nhàn (câu 3 => 58 – theo TRẦN MINH TIÊN câu 58 tức câu 62 theo bản lẻ, in là trông tin nhạn), Năm canh mơ màng (câu 4 => 49), Trông tin chàng (câu 5, 11 => 29), dầu [dẫu] say ong bướm (câu 7 => 20, 25), nghĩa tào khang [tào khương] (câu 8 => 26), Đêm (câu 9,14 => 17), phụ phàng [phũ phàng] (câu 12 => 51), chàng (13,17 => 2, 8, 37, 59), thiếp (câu 14 => 7), sầu tây [niềm tây] (14 => 55), Bao thuở (câu 15 => 44-45), trở lại (câu 19 => 38), hiệp (câu 20 => 68 – theo TRẦN MINH TIÊN).
19. Một số tài liệu cho rằng việc góp ý này là của BA CHỘT/BẢY KIÊN/TRẦN XUÂN THƠ.
20. Sư NGUYỆT CHIẾU (1882-1947) – tinh tường Hán học và nhạc Lễ, được xem là một trong hai cánh chim đầu đàn, sau NHẠC KHỊ, của trường phái canh tân và hiệu đính cổ nhạc Bạc Liêu.
21. https://vi.wikipedia.org/wiki/Cao_V%C4%83n_L%E1%BA%A7u.
Theo NGUYỄN TUẤN KHANH (2018, tr.183), NGUYỆT CHIẾU đặt tên bài “Dạ cổ hoài lang” là lấy ý từ hai câu 54 (58) và 55 (59) trong bài Nam ai Tô Huệ chức cẩm hồi văn: Trống trường thành, rung trở canh khuya (khuya = dạ, trống = cổ) và Bâng khuâng nhớ chàng, như nhạn chích lìa (nhớ chàng = hoài lang).
22. CAO VĂN BỈNH (2010, tr.132). Theo TRẦN PHƯỚC THUẬN (2014, tr.45-46), sự kiện này diễn ra vào đêm Trung thu năm 1918 (?).
23. CAO KIẾN THIẾT (2009, tr.61-62).
24. VŨY CHỖ, GISA JAEHNICHEN, KIỀU TẤN (1998-99, 2, tr.124), “Tình sử Lưu Kim Đính”, KIM LOAN ca, BA TU kìm, VŨY CHỖ tranh, ÚT TỴ cò, QUANG DŨNG bầu. Theo chúng tôi truy cứu, bài này dựa vào lời ca điệu Phụng cầu trong tuồng Lưu Kim Đính của TRẦN VĂN KHẢI [lớp Cao Quân Bảo trốn đi Thọ Châu ải bị Lưu Kim Đính theo bắt kịp] để đặt lời theo điệu Hoài lang (xem TRẦN VĂN KHẢI 1970, tr.103-104).
25. CAO KIẾN THIẾT (2009, tr.61).
26. VŨ VĂN THIỆN (1963).
27. TRẦN TỰU THÀNH, Bài ca Lục Vân Tiên, Mỹ Tho, Imprimerie Provinciale, 1923, tr. 5 (xem NGUYỄN TUẤN KHANH 2018, tr.219).
28. Chúng tôi có đọc (từ năm 1980) trong một bài viết đăng trên Bách khoa, số và năm nào không nhớ rõ.
29. https://tranquanghai.info/v1/p1853-trinh-thien-tu-%3A-tieu-su-bai-vong-co.html. CHÍN TÂM tên thật TRẦN THANH TÂM – nguyên giảng viên trường Quốc gia Âm nhạc và Kịch nghệ Sài Gòn. Có lẽ TRỊNH THIÊN TƯ đã viết nhầm TRẦN XUÂN THƠ thành TRẦN NGỌC THƠ và BA XÚ thành HAI XÚ.
30. Theo TRẦN PHƯỚC THUẬN (2014, tr.367-369), qua kể lại của TRẦN TẤN HƯNG, từ Vọng cổ được sử dụng từ tháng 8 âl-1935 do lời đề nghị của TRỊNH THIÊN TƯ để chỉ các bản canh tân từ gốc Dạ cổ hoài lang sang nhịp 8, 16, 32 với ý nghĩa “Trông về truyền thống xưa”. Tuy nhiên, theo cứ liệu [xem tiếp #2.] cho thấy từ Vọng cổ đã xuất hiện từ năm 1926 và ngay ý kiến cho rằng từ Vọng cổ là do TRỊNH THIÊN TƯ đề nghị cũng mâu thuẫn với chính những lời TRỊNH THIÊN TƯ khẳng định trong thư này.
31. TRẦN VĂN KHẢI (1970, tr.132).
32. SỸ TIẾN (1984, tr.29).
33. LÊ MAI, Bài đờn Cải lương, Sài Gòn, Lê Mai ấn quán, 1924 (xem NGUYỄN TUẤN KHANH 2018, tr.210, 211, 224).
34. Trong lời giới thiệu đầu quyển sách, nhạc sĩ SÁU LẦU viết: “…bản nhạc ‘Vọng cổ’ và lời ca của tôi trong sách này, là nhạc phẩm căn bản nhịp tư…” (xem TRỊNH THIÊN TƯ 1962, trang đầu & 177-179).
35. Dù ghi là nhịp tư, người am hiểu vẫn nhận ra căn bản vẫn là nhịp hai. Thực chất của câu “nhịp tư” này chỉ là làm chậm tiết tấu thành một nhịp chánh [nhịp với chân phải], một nhịp láy [nhịp với chân trái]…, với hai lần nhịp chánh [nhịp thứ 2 và 4] là một câu nhịp hai (trong khi chữ đàn và lời ca vẫn giữ nguyên), chứ không mang ý nghĩa mở nhịp thành nhịp tư. Đây chỉ là cách nói, trong trường hợp này, thực chất hai nhịp [hai và tư] là như nhau.
36. Báo Tiếng dội, mục Kịch trường, ngày 22-7-1962 (dẫn theo NGUYỄN TUẤN KHANH 2018, tr.208).
37. Theo chúng tôi, có lẽ do tác giả muốn bậc kết câu 5 giống với bậc kết của câu 15 và 19. Như thế, sẽ đồng bộ trong các cặp câu kết lớp I, II và III tức câu 5-6, 15-16 và 19-20 đều tiến hành về kết là Xàng, Liu.
38. Bản Hành vân gốc Huế, khi vào Nam được Tài tử hóa thành Hành vân Bắc (ngoài ra còn có Hành vân Xuân, Hành vân Ai) tức mang hơi Bắc, nhưng nhiều người vẫn quen gọi theo hơi gốc là “hơi Huế” (TG).
39. Xem bản Hành vân (dây Bắc) – TRỊNH THIÊN TƯ (1962, tr.330-331).
40. Theo DƯƠNG BÍCH HÀ (1997, tr.142-143), thang 5 âm: Hò, Xự–, Xang+r, Xê, Cống– trong Ca Huế gọi là điệu Nam hơi Ai, mang âm hưởng buồn. Khi bài nhạc có thang âm này nhưng trong đường nét giai điệu xuất hiện nhiều bậc Xự, Cống [của điệu Bắc] làm cho tính chất không buồn như hơi Ai mà có phần nghiêng về hơi Bắc tạo ra một thứ hơi trung gian là hơi Dựng và được gọi là điệu Nam hơi Dựng hay điệu Bắc hơi Khách.
41. Nguồn NGUYỄN TUẤN KHANH (2018). Do đĩa quá cũ nên chất lượng âm thanh khá mờ nhạt, chúng tôi đã rất cố gắng ký âm nhưng một số lời ca nghe không rõ phải để trống.
42. LƯ NHẤT VŨ (1993, tr.167).
43. CAO KIẾN THIẾT (2009, tr.61).
44. CAO VĂN BỈNH (2010, tr.131-132).
45. xem TRƯƠNG BỈNH TÒNG (1997, tr.81).
46. 1) BA VÀM LẺO, tập chép nhạc của ĐỖ LỘC CHÂU [xem TRẦN PHƯỚC THUẬN 2014, tr.346-347]; 2) ÁI LIÊN, Dạ cổ hoài lang, nxb Đĩa hát Việt Nam, Hà Nội [thập niên 1950]; 3) NGUYỄN TỬ QUANG, Thử tìm xuất xứ bài Vọng cổ, Bách khoa số 63, ngày 15-8-1959, tr.66; 4) TRẦN VĂN KHẢI (1970, tr.115-117); 5) PHẠM DUY (1972, tr.188) v.v…
47. Trong bản của cô BA VÀM LẺO nguyên ghi là “sắc phong”, tuy nhiên trong tập chép nhạc của ĐỖ LỘC CHÂU chép lại là “sắc phán” do thích dùng từ này theo chỉnh sửa của tác giả hơn [xem TRẦN PHƯỚC THUẬN 2014, tr.346]. Có thể tham khảo thêm giai điệu của bài ca này qua trình bày của ÚT TRÀ ÔN do chúng tôi ký âm ở mục 5.4.3 Hơi-điệu Oán 3.
48. Tư liệu cá nhân, Dạ cổ hoài lang 22 câu.
49. VÕ VĂN KHUÊ tức HAI KHUÊ – nguyên giảng viên Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh.
50. Tư liệu cá nhân, CD ca nhạc tài tử Ngược dòng.
51. Nguồn NGUYỄN TUẤN KHANH.
52. Gần đây, trên youtube trong năm 2017, ĐỨC TRÍ cũng có tự đệm ca bằng đàn kìm (xem Dạ cổ hoài lang hơi Bắc, Đức Trí, https://www.youtube.com/watch?v=AvPTd7wdN68
53. Nguồn NGUYỄN TUẤN KHANH.
54. “Mùi” là từ lóng, chỉ sự cảm động và có tính cách diễm tình, thường được sử dụng tán thán đối với giọng ca, tiếng đàn trong thể hiện bài bản nhạc Tài tử Cải lương.
55. TRẦN VĂN KHẢI (1970, tr.119).
56. Vào thời điểm này, một số bài bản ngắn như Hành vân (Bắc), Lý con sáo (Bắc), Lý ngựa ô (Bắc)… được các nghệ sĩ Cải lương “mềm” hóa sang giọng Nam (Xuân, Ai, Oán) và tùy mức độ hơi hướng câu nhạc mà đặt tên bản là Hành vân Xuân, Hành vân Ai, Lý con sáo Ai, Lý ngựa ô Nam…
57. Những bài ca chuyên nghiệp cổ truyền 2, Hà Nội, Viện Âm nhạc.
58. https://www.youtube.com/watch?v=CAh3ePdp9DM. Trong câu 4, cô BẠC HUỆ đã ca nhầm “mơ màng” thành “mơ nhàn” (TG).
59. Tư liệu cá nhân, Nhạc hội Tài tử và Cải lương Thành phố Hồ Chí Minh, 1981.
60. NGUYỄN TUẤN KHANH (2018, tr.197).
61. xem NGUYỄN TUẤN KHAN+H (2018, tr.233).
62.TRỊNH THIÊN TƯ (1962, tr.189).
63. Lời gốc câu 6: Gan vàng càng lại thêm đau →Ôi, gan vàng thêm đau __; câu 16: Duyên sắt cầm tình thương với nhau → Duyên sắt cầm đừng lợt phai __; câu 20: Cho én nhàn hiệp đôi với đó đây → Cho én nhạn hiệp đôi __
64. Vì là âm nối thanh nên “ý…y”… là âm phát ra do cuống mũi, không cần phải dùng nhiều hơi hoặc há to miệng. Một số người ca không nắm rõ, đã ca với nhiều hơi và âm miệng là không đúng với tính chất của nó.
65. Bản (f2) và LÊ MAI xem ví dụ tr.16-17; TRẦN VĂN KHẢI (1970, tr.117); ĐẮC NHẪN (1987, tr.162).